PAR 表演藝術雜誌

國光劇團懸宕多時的領導班底，月前佈達且正式赴任，當中，以藝術總監王安祈最受矚目。

王安祈自童蒙時期就隨著母親出入國軍文藝中心，躋身「叔叔伯伯」之間看戲長大的她，為軍中競賽戲修編劇本初試啼聲，爾後，在京劇界風氣還十分保守的時代，「雅音小集」吹動京劇現代化的號角，任編劇的王安祈即站上「戰鬥」位置。當九○年代海峽兩岸開放交流，大陸京劇挾「流派正統」和「戲改」成果強勢登「台」，台灣內部亦正值本土熱發燒，台灣京劇面臨內外交攻，業者普遍有四顧茫然、不知何去何從的信心危機之際，在清華大學中文系教書的王安祈，始終用不卑不亢的態度，以寫作劇評和「全身心投入換來的學問」（註），爬梳「戲改」因果，提示台灣京劇自身的特質，她的學養和一路護持的苦心，使京劇界尊其亦師亦友。

每年花費上億元公帑的國光，除了難辭國家劇團之責，舞台上的藝術表現也是受關注的焦點之一；而作為其成團七年來最鮮明成績的「台灣三部曲」，顯然是不足以孚眾望的。去年，王安祈為國光背書並擔任劇本修編和藝術指導的新製作《閻羅夢》叫座又叫好，如今，戲曲內力深厚的她又以「對台灣京劇負責」為自我的宣誓詞，肩挑起國光藝術總監一職，令該團儼然蓄勢待發。

本刊於此之際專訪王安祈，請她暢述理念與方向；往後，在文化官僚主導的行政系統下，自嘲「只合在象牙塔裡做學問」的王安祈究竟能否落實理想，帶領國光開創出新局面，便需要更多人予以持續的關心和檢驗了。

和眾劇種劇團維持良好關係

你給「藝術總監王安祈」訂下什麼目標？

這個題目最難答了。接這個職務我真的是誠惶誠恐，因為不僅要對國光負責，更要對台灣京劇負責。這些年台灣的戲曲人口越來越多，京劇人口的成長卻最有限，它的傳統美學越來越不為人所理解，而新編作品中堪稱代表作的又不夠多……（沉吟了一下）京劇這些年實在太「悶」了，對我來說，找回觀眾、開發觀眾是最迫切的任務。

你自許這個職務要為台灣京劇負責，可是劇團之間難免要競爭資源，你怎麼面對這個現實呢？你身兼學者、劇作家、劇評，如今變成國光的一員，你如何調合這個角色與你既往身分的關係呢？

台灣的京劇團就是數得出來的台北新劇團、當代傳奇、絲竹京崑這麼幾個了，一定要共存共榮的。其實，國光的團員私下稱寶春哥（編按：李寶春）、吳哥（編按：吳興國），大家都是好朋友，他們的演出也常有國光的團員參與，同台合作無間；戲專更別說了，早晚都是一家人呀！我們一定要和大家維持很好的互動，互補長短、相互學習，當然也要用很正面的態度進行良性的競爭，一起為台灣京劇的前途來努力；此外，連其他劇團像是歌仔戲或越劇的劇團，我們也都要保持良好的關係。
其實，我們還有與大陸戲曲界的關係呢！除了借重他們的師資之外，還希望像過去的兩岸聯演，再合演幾次；像今年一月新象就辦了「崑劇名家經典名劇匯演」，的演出，就安排大陸崑曲名家和台灣崑劇團的優秀演員、同時也是國光團員的陳美蘭同台，這都是不錯的互動模式。

至於我個人，這個新的身分過去做的事其實是一脈相承的，不過，過去我多居於幕後，多建言卻少決策，現在，我必須做決策，而且為其成敗負責，這是我必須學習、調適的。

創發貼近現代人心靈的作品

有人認為國家劇團的宗旨應該在保存戲曲傳統，因此有該不該用國家資源做創新實驗的討論，你怎麼化解國光到底要保存傳統還是創新的爭議？

在傳統與創新的路向上，我的立場很清楚，那就是：「現代化」正是保存傳統最有效的手段。

國立劇團應該保存傳統，但首要釐清的是，它保存的傳統是「傳統戲曲表演體系」，而不必限定在一齣一齣實際的傳統戲碼。傳統戲曲表演體系就體現在演員的一舉手一投足、一轉身一揚袂之間，對於這套體系，我們的態度是原則要把握，如虛擬寫意的美學基礎，技術可轉化，例如程式可打散重組以加快戲的節奏；我們要靈活運用這套資源，創發出適應現代人思想、情感的現代化新戲。

所謂現代化，主要包括兩個層面：一是敘事的方式與整體的節奏感，一是情節與人物所體現的內涵。對於前者，戲曲敘事的手段應該可以多元地開發，節奏明快、結構精鍊是基本要求，力求符合現代人的審美習慣；關於後者，重點是劇中體現的情感思想，要能貼近現代人心靈、反映現代人的欲求想望，至於故事背景，倒不一定要放在現代。因為，即使是以古代三妻四妾為社會背景的一段情節，即使是封建制度下君正臣賢的古老素材，只要能深度挖掘人性，只要不流於說教，便有可能與當前社會產生相互指涉的效果，甚至還能透露出現代人內心幽微處的深層隱私，而成為能反映現代情思的好戲。

目前很多其他類型的藝文表演經常汲取借用戲曲的表演形式、尤其是它的時空觀念，現代劇場也經常借重戲曲演員的表演，借重他們一身功夫，經過轉化後再現唱唸做打的魅力，可見，傳統的表演對現代人而言還是具有強烈的吸引力，大部分人不能接受的是傳統戲碼的劇情內容。像民國初年甚至清朝的編劇編的戲，很自然反映那個時代的觀念，例如《御碑亭》、《秋胡戲妻》，就是反映當時的男女地位，《打姪上墳》反映養兒防老的觀念，還有許多戲都反映著當時的君臣關係，雖然很生動，卻真的過時了。

找回觀眾開發觀眾最有效的方法，而且也是唯一的方法，就是靈活運用傳統表演體系，接二連三創作現代化的新戲代表作。現代化不是一竿子推翻所有舊時代古制度老題材，只要能以鮮活的敘事技法深度刻劃人性，便有可能成為具現代感的好戲。

藉老戲保存、活化文化資產

除了新製作，你也強調老戲新作和傳統戲的原貌遵循是國光另外兩大類演出劇目，會怎麼落實呢？

對有些傳統老戲，我們應該以「保存文化資產」的態度來面對，定期演出，原汁原味的演出，不做任何改編，純粹當作博物館櫥窗式的展示，展示那個時代的民情、社會、風俗、歷史。但老實說，這一類演出真的很難吸引新觀眾，演出場合的劇場屬性必須是戲曲（尤其是京劇）演出聖地——國軍文藝活動中心，以及我們自家定期開放的櫥窗國光劇場，國立藝術教育館的屬性也是如此。

至於新舞臺和中山堂，就是「老戲新編」的上好展示區。老戲新編，我基本上會以台灣的編劇人才為基礎，首先由國光的「劇本編修小組」提出一些構想，擬出值得改編的老戲劇目，當作長程目標來認真執行；改編幅度可大可小，幅度大的幾乎就可以新編視之了。這是個將文化資產轉換活化的積極策略，務必認真執行才行。

新製作的大方向為何？劇目的選擇標準，有哪些主要考慮？國光曾經有所謂的「台灣三部曲」，未來也會形成路線或系列嗎？

我希望每個新製作的型態都能有所不同，盡量讓演員有發揮的機會，國光擁有許多傑出優秀的演員，希望人和戲相互激發、相得益彰，所以選戲的第一步，首先考慮的便是演員，希望每位演員都找到自己的位置，看到自己的未來。要特別說明的是，雖然國光是國立劇團，但是我選擇好戲的標準不會以「道德」為唯一考量，也不想從道德的正確性強調演出的意義，評價任何一部文學藝術作品，人性刻劃的深度都應該是最重要的。

國光匯集了台灣的京劇菁英，你向來最珍惜好演員，也最懂得台灣京劇演員的特質，有人認為現在的新編戲曲過度向「編導中心」的方向傾斜，你以為呢？

即便是劇本、導演主導的戲，還是需要一流的演出，「演員中心」是不變的原理，編導中心加上去之後，並不動搖演員的地位，我期待的是編、導、演三者鼎足而三的全面發揮。

傳統老戲的定期演出可當作年輕演員技藝磨練成果的展示，藉這些原汁原味的老戲，演員可以打下紮實的基礎，把一些傳統的唱段或做表練得紮紮實實、韻味醇厚。第二線的演員或水準很高但一時狀況不佳的演員，可以暫時只在季公演和巡迴演出時擔重任，或先擔任稍次要腳色。至於一級的兩位，魏海敏和唐文華，大概就是輪流主演了。

你對豫劇隊有什麼規畫？

豫劇隊在南部，一向溝通較不深入，不過他們很努力，演員的水準真的沒話說。我想，任何劇種都一樣，精選適合演員發揮的好戲是第一要務，例如王海玲碰到好劇本，豫劇隊就成功一次，遇見平庸的劇本，豫劇隊就黯淡一年。豫劇的編劇比京劇更少了，目前的階段，大概只能借重延攬大陸編劇，但如何選擇就看品味眼光了。我想我會和他們多接觸，瞭解他們劇本庫蒐集的情形。

（本刊編輯　施如芳）