PAR表演藝術
現象‧現場

深刻處於民眾的流離失所中

野戰之月劇團與差事劇團的「民眾戲劇」新思維

我們既不想繼續複製另一種異國情調,也不想經由「民眾戲劇」的稱號,淪為以對抗帝國文化為自足的狹隘偏激論者,因此我們便在彼此之間創造了一種富批判性的交流情境。當這樣的情境,得以經由戲劇的形式,具體落實於生命往來的場域中時,我們似乎愈來愈從民眾的代言身分中脫離出來,並更深刻地身處於民眾的流離失所中。

我們既不想繼續複製另一種異國情調,也不想經由「民眾戲劇」的稱號,淪為以對抗帝國文化為自足的狹隘偏激論者,因此我們便在彼此之間創造了一種富批判性的交流情境。當這樣的情境,得以經由戲劇的形式,具體落實於生命往來的場域中時,我們似乎愈來愈從民眾的代言身分中脫離出來,並更深刻地身處於民眾的流離失所中。

夜晚,東京近郊的東小金井站旁,一輪秋月高掛在「野戰之月」的帳篷上。這一回,演出的劇碼,光從字義上出發,便充滿「拼裝」的美學氣息。海報上寫著《阿Q Genom》幾個字。阿Q,當然是魯迅筆下那個人物的新版;而Genom是英文中「基因」和「染色體」的疊合縮寫。(註)

櫻井大造創作美學殊異

阿Q是如何與意味著現代科技神話的基因改造工程相遇,或者說「錯置」的呢?日本「野戰之月」劇團的核心人物櫻井大造,慣以隱喻、寓言、科技迷思融合於非線性邏輯的戲劇情境中。他強調一種超乎戲劇性元素以外的表達方式,將民眾生命的內在性,從血脈的流動中呼喚出來。他的創作,由劇本寫作到導演的過程,戲劇傾向都是以表現議題作為行動核心;即便在他所謂「新民眾戲劇」的思維中,他認為,解釋民眾生活的戲劇作品,正像是將民眾輕易地「販售」給消費網路的媒體社會。如此,「野戰之月」的表演,總是在帳篷中同時交錯著神秘與現實的美學性質:神秘的部分,經常是呈現生命面對世界性的「雜質」所迸發出來的想像力;而現實的部分,則是將想像力貫穿於多層交織的隱喻中。

筆者自一九九五年與櫻井大造在菲律賓民答那峨島偶然相遇以來,「野戰之月」的地下劇場美學,便以一種殊異的氣息,散發在亞洲民眾戲劇的上空。從個人的角度來說,一九九○年至一九九七年之間,筆者嘗試經由多次旅行菲律賓的經驗,在亞洲第三世界的串聯中建構民眾戲劇的世界觀。阿爾及利亞籍的精神醫學家法蘭茲‧弗農(Franz Fanon)對於後殖民文化的主體形構,成為支持「差事劇團」戲劇行動的理論後盾;然而,與此同時,似乎也迷失在一種「適應的意識形態」(ideology of accommodation)中。

差事與野戰之月同台並肩

舉一個最鮮明的例子,筆者當時熱中參與的一項「亞洲的吶喊」(Cry of Asia)匯演,雖然形式上結合了來自亞洲十個國家的表演者,以融合傳統美感的戲劇元素,來具現一個類似「全球化」這樣巨大且富挑戰性的議題現象,但重要的事實卻隱藏在於形式的表象背後。簡言之,我們在拒絕西方視東方為異國情調的同時,卻在複製殖民文化所遺留下來的「糖衣」。亦即,我們也透過看似很有儀式性質的表演,在觀眾面前述說一種亞洲內部的異國情調。

這樣的反省與美學上的自我批判,在一定程度上和「野戰之月」有深層的謀合。「誰是民眾?又或者說,民眾的存在狀態是什麼?」這是櫻井大造經常思考、自我詢問或者詢問筆者的話。理由在於,我們既不想繼續複製另一種異國情調,也不想經由「民眾戲劇」的稱號,淪為以對抗帝國文化為自足的狹隘偏激論者,因此我們便在彼此之間創造了一種富批判性的交流情境。當這樣的情境,得以經由戲劇的形式,具體落實於生命往來的場域中時,我們似乎愈來愈從民眾的代言身分中脫離出來,並更深刻地身處於民眾的流離失所中。

台上、台下如是堅持

一九九九年,滿是風雨交織的夏天,「野戰之月」首度展開亞洲巡迴表演,地點是台北重新橋下的泥濘河地,舞台是一具在台灣婚喪喜慶常用的簡易帳篷。在一齣稱作《出核害記》Exodus的表演中,「野戰之月」的演員在水、火、砂石以及喃喃自語的意象中,創造出一種交疊於想像和現實之間的時空感。從一顆據傳失蹤於一九六○年代的核彈事件出發,演員用身體在荒地上找尋一顆失蹤的核子彈頭;櫻井大造的寓言劇場,在現代科技文明的聖堂中點燃了一把野火,並隨而帶領觀眾回到民眾心靈深處的流離處境中。

「出核害記」Exodus的台灣巡迴,嚴格地說,應該結束於全體團員到霧社莫那魯道紀念碑前的獻花與哀悼。因為,莫那魯道和他的族人的靈魂,曾經在軍國主義的瓦斯彈中歷經痛楚;現在,仍然漂泊於新殖民文化霸權的錯誤再現中。然而,即使「野戰之月」在拆完帳篷的最後一片舞台,櫻井大造還是以燒棄《台灣論》(編按:小林善紀著)這樣的右翼日本漫畫,延續舞台上對現實理念的實踐,繼續她/他們前往霧社的旅行。隔月,「九二一大地震」發生,「差事劇團」在災民暫時棲息的帳篷中,面對著如何在帳篷中表演民眾戲劇的文化挑戰。

燃起向霸權宣戰的火焰

「差事劇團」的民眾戲劇之路,似乎在一場造成巨大災難的地震前,朝著記憶與想像交織的座標,在時間之河中航行。從二○○○年到二○○二年之間,櫻井大造以及「野戰之月」的友人們,以他們深刻的反思、凝視與對話,持續和「差事」在民眾戲劇圈裡共同航行。我們不僅在亞洲國家之間以戲劇達成文化交流的庶務,而是對這個愈來愈向資本帝國傾斜的世界,燃起一把大雨滂沱中的火焰。

當魯迅筆下的阿Q被拉赴刑場時,一場「真誠的虛構」(Sincere fiction)行動,已經在現代社會中隱隱成型;在「野戰之月」的劇場演出中,經常性地將阿Q這樣的人物賦予新的批判意涵。「真誠的虛構」所形成的誤解,通常化約了弱勢者存在的過程:以既定的價值作為所謂「真誠」的基礎,並以「虛構」勾勒出符合權力者的理念圖像。人們會說,阿Q的愚蠢應該和他智識未開有絕對的關聯。當智識的符號強加在弱勢者身上時,阿Q的社會過程,立即被模糊成跟不上科技文明的低下階層人們的通性。在《阿Q Genom》這齣戲中,像阿Q這樣角色的「他者性」是被現代社會虛構出來的真實,有意思的是,當戲中的死人都得被模擬活著來辦喪禮時,阿Q恍然大悟地說:「如果,你們是阿Q的話,死了和活著又有什麼差別呢?你們是阿Q嗎?」。

雖然,筆者只能瞭解劇情的梗概,對於櫻井大造向來繁複的隱喻風格,仍有隔霧看花的感覺,卻能經由演員從身體/對白中所傳達出來的強烈諷喻性格,去了解櫻井大造所見這個愈來愈形虛無的世界。世界性的龐大虛無感,具體而微地落在一個以科技之名行霸權之實的道德系統中,而「野戰之月」就在帳篷舞台中剝露著這個由虛無感所包裹起來的世界。

文化離流失所如何救贖

去年,「差事劇團」於台北、廣島兩地推出《海上旅館》一劇;今年,在《阿Q Genom》一戲中,原來劇中那艘「海上旅館」已經燒了(作者按:去年中,基隆外海的一艘「海上旅館」因失事著火,在沈船的前一瞬間,由直昇機垂掛粗纜,將驚慌中的漁工救上岸);用這樣徹底的破局性隱喻,在劇場的跨國性互動中交互回應,櫻井大造的辯證美學令人驚訝。這位日本地下帳篷劇場的導演,以一種非科學的數學狀態來呈現民眾的境域,尤其貼近文化學者薩伊德(Edward Said)所形容的「離流失所」(Diaspora)。

現在,一個值得深思的問題立即映現在眼前,也就是處於流離失所情境下的民眾,如何找尋「救贖之道」?又或者有所謂的「救贖之道」嗎?在《阿Q Genom》這齣戲所形構的想像世界中,被社會或歷史擠壓為「他者」的人們,也在生命中蒐集著被形容為「擬態化」的人生世界。那也就是,現代社會的虛構性恰恰發生於,被壓迫的人通常也會經由內化壓迫者的意識,而以一種虛擬似的身分掩飾自身的歷史經驗,藉以脫離原本被邊緣化的那個「他者」。櫻井大造稱這樣情境底下的民眾,表面上被現代社會的律法所保護,事實上,卻處身於被科技虛構性「窺探監視」的狀態下。

「現代化」這個辭性,對於第三世界的作家、知識分子和劇場人而言,永遠是一樁亟待破解的「謎題」。就好比當今居主流意識形態的台灣史實研究者,總會以感激或不帶批判的態度,去重新對待皇民化時期日本「近衛體制」對台灣本土化的「貢獻」。然而,當他們閱讀到「台灣」的同時,卻也在遺忘皇民意識民粹本質的延伸,又或者內化了現代化意識,藉以區隔發展中的「自我」和低度開發的「他者」,形成內閉式的本土主義。

「差事劇團」以戲劇表現批判民粹主義的同時,開始感受到「野戰之月」對此一議題的回應,並同時立足於同一片全球化風雨所襲擊的泥濘上。我們希望經由劇場的亞洲串聯取「美學交流」之暖,卻也不想在NGO(非政府組織?)的天空下,以虛假的「市民社會」來粉飾這世界的霸權關係。所以,我們還是會看見魯迅,他叼著指縫間的煙,繼續在黑白照片中,以死去的靈魂,和這世界上的阿Q們天南地北,無所忌諱……。

註:「野戰之月」劇團的《阿Q Genom》,由櫻井大造執導,於2002年10月18~27日,在東京JR東小金井站北口廣場演出。

 

文字|鍾喬 差事劇團團長、作家

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