PAR表演藝術
音樂

化為動作的音樂

林懷民與NSO合作完成的《托斯卡》雖尚未臻完美,然相對於《八月雪》,直可稱價廉物美,做到了華格納曾言「化為動作的音樂」(Zur Tat gewordene Musik)之音樂劇場。「當下台北」的導演理念雖未必能為演出成就加分,但吸引了許多人初次接觸歌劇,是無庸置疑的。

林懷民與NSO合作完成的《托斯卡》雖尚未臻完美,然相對於《八月雪》,直可稱價廉物美,做到了華格納曾言「化為動作的音樂」(Zur Tat gewordene Musik)之音樂劇場。「當下台北」的導演理念雖未必能為演出成就加分,但吸引了許多人初次接觸歌劇,是無庸置疑的。

NSO歌劇音樂會《托斯卡》

2002年12月31日、2003年1月2日

國家音樂廳

二○○二年台灣的音樂舞台上,音樂劇場在質與量上都交出了亮麗的成績單。無論是新創作的《韓熙載夜宴圖》、《八月雪》,音樂會形式演出的華格納《女武神》第三幕、莫札特的《狄多王的慈悲》或是戶外演出的普契尼《蝴蝶夫人》、馬斯卡尼《鄉村騎士》,均各具特色,迸出各式火花,亦展現台灣文化潛在的多元性。在聲勢浩大的《八月雪》帶來的爭議尚在迴盪之際,林懷民與NSO攜手演出普契尼的《托斯卡》,將原是為靜態音樂會演出的國家音樂廳轉化成充滿音樂及戲味的劇場,以另一個高潮揮別二○○二,迎向二○○三。

色羶腥vs.信仰與藝術

《托斯卡》原是法國作家沙度(Victor Sardou)為當代戲劇紅伶貝兒娜(Sarah Bernhardt)量身打造而寫,戲劇作品於一八八七年在巴黎首演。以今日眼光觀之,並非傑出之作,若非普契尼的同名歌劇,只怕早被世人遺忘。然而在當時,《托斯卡》卻曾是義大利歌劇界多人青睞的對象。

早在一八八九年,仍是無名小子的普契尼就已對此劇表示興趣,但是這份興趣並未帶來立即的行動。第一位打算著手寫作歌劇的是弗藍凱第(Alberto Franchetti),他在一八九三年前後,已和出版商黎柯笛(Ricordi) 簽約,並於一八九四年和易利卡(Luigi Illica)(註1)一同赴巴黎和沙度談版權問題。當時年逾八十的威爾第正在巴黎,為自己《奧塞羅》Otello的巴黎首演做準備工作。和沙度原是舊識的老作曲家亦為易利卡的劇本初稿感動,曾經多次在不同的場合表示,若不是自己年事已高,會嚐試將《托斯卡》寫成歌劇。一八九五年十月和十一月裡,普契尼正在寫作《波西米亞人》第四幕,在和易利卡討論《波西米亞人》之餘,普契尼再次展現對《托斯卡》的興趣,並對易利卡的劇本大加贊賞;這一次有了後續。由於《波西米亞人》的成功,普契尼聲名大噪,黎柯笛有意繼續拉抬,耍了些手段讓弗藍凱第放棄《托斯卡》,改由普契尼寫(註2)。一八九六年夏天,《波西米亞人》原班人馬合作創作《托斯卡》的大勢已定。三年多的時間裡,劇本重新改寫,完成人時地集中的緊湊劇情,經由主導動機(Leitmotiv)的精巧使用和多層次的音樂結構,展現了色羶腥vs.信仰與藝術的張力。

歌劇於一九○○年在羅馬首演,離故事發生的時間整整一百年。由於這一個年代以及劇中主角一個接一個死去的劇情,《托斯卡》經常被列入十九世紀末義大利寫實主義(Verismo)歌劇的行列。然而,《托斯卡》的「寫實」卻和義大利寫實主義歌劇的「寫實」大異其趣。《托斯卡》的「寫實」在於地點的「寫實」:歌劇三幕的三個地點確實存在於羅馬,而且彼此距離不遠,絕對有可能於一天中在此三地發生此一震撼的故事。亦在於時間的「寫實」:劇中第一幕的誤報奧軍獲勝和第二幕的更正係拿破崙獲勝的情形,在歌劇首演的一百年前確實發生過。更重要的是音樂的「寫實」:在第一幕和第三幕裡,音樂清楚地呈現了故事發生地點背景的「羅馬」。為了第一幕的〈天主頌歌〉“Te Deum”,普契尼請朋友告訴他聖彼德教堂鐘聲的音高以及儀式進行的情形,並以此為基礎來完成這一段的譜曲。而第三幕開始以牧羊人之歌為中心描繪出的羅馬清晨,則是普契尼親自走訪羅馬後的體會;而以羅馬方言寫的牧羊人之歌的歌詞則反映了故事的時代是在十九世紀初。

由此觀之,如此貼近羅馬的《托斯卡》更像一部歷史劇,今日演出此劇,欲將其轉換時空,必須面對如何自圓其說的挑戰。

林懷民的「當下台北」理念

無論演出前的大小傳單或是隨票附贈的節目單內容,都清楚地傳達了林懷民的執導理念:要將全劇時空搬到「當下台北」。演出時,每幕開始前加上的開場白,再次提醒觀眾要如是觀之。然而,《托斯卡》的劇情可簡化至三句話:由於無知女伶的好妒,給予好色掌權人士可乘之機,最後賠上了愛人和自己的性命。對於觀眾而言,無論熟知劇情與否,三位主角扣人心弦的精采對手戲,就已說明了一切,早將幫派火拚置於腦後。

事實上,幫派火拚的構想應是宣傳意義大於實質內涵,林懷民的成就更不在於此。由於音樂廳沒有演出歌劇需要的相關設備,在此真刀實槍演出歌劇,必須具備化無為有的工夫。不同於劇院有下沈的樂團席,管弦樂團除了正中央的大舞台,無處可擺,而這個舞台也是歌者演出之主要所在,舞台空間如何安排,讓歌者能演,並且歌聲不被樂團淹沒,本身就是一個很大的考驗。林懷民將指揮台移至舞台左方約四分之一的位置,並將編制不算小的樂團擠壓至舞台後方,擺成扁長,樂團團員基本上係以面向舞台左方或右方的方式面對指揮,銅管則幾乎全部面向舞台左方。如此的方式,相當程度自然壓低了樂團的音量,並且空出了前面一半的舞台供歌者演出。由於指揮大部分時間在歌者的後方,為了解決歌者看不到指揮的問題,觀眾席的兩側牆上架起了平面螢幕。諸此種種,都展現了導演的巧思與面面俱到。

由於一般音樂會使用的舞台燈光被放棄,樂團僅以譜架燈識譜,並坐在全黑的座椅上,全著黑色的樂團與指揮上場後,形成一片接近全黑、但偶有淺光的活動佈景,別有一股戲味。舞台前方則僅有大紅色的一桌二椅(註3),用以區分三幕。第一幕裡,舞台左方的入口門被打開,以燈光效果象徵教堂祭壇。一桌二椅主要擺在舞台左方,並被以不同方式使用,可以是畫家站高畫畫所在,可以是畫家和女伶兩情繾綣的座椅,亦可以是主教主持彌撒之處。第二幕時,一桌二椅移至舞台中央,是斯卡皮亞(Scarpia)執行其計謀所在,也是他喪命所在。當斯卡皮亞面對觀眾,正坐在桌旁時,大紅桌上兩隻白燭,中間夾著斯卡皮亞,真不知誰人將是貢品,一股難以言喻的諷刺味充滿了音樂廳。第三幕裡,一桌二椅搬至舞台右方,是監獄守衛打牌消遣處,畫家亦在此桌旁寫他的最後一封信。

除了以簡明的方式做出三幕外,編舞家林懷民最擅長的自是肢體語言與音樂時間的搭配,並且同時製造另一層次的空間運用。第一幕裡,除了一桌二椅外,管風琴前的走道提供了合唱團的走位,著天主教儀式服裝的合唱團成員則自觀眾席走上舞台,亦擴大了演出的空間。第一幕結束時,以燈光將管風琴打出一片金黃,做出教堂的盛大氣勢。第二幕音樂結束時,托斯卡緩緩走出舞台,短短數秒鐘,一片死寂,只有追蹤燈跟著她,另是一番凝滯。第三幕托斯卡自管風琴前的舞台向下跳後,管風琴被打成一片血紅,象徵著全劇的腥風血雨,別具驚悚。

音樂的戲劇張力

相較於林懷民將音樂廳做成劇場的巧思,簡文彬棒下的NSO則少了幾分戲味,演來中規中矩,義大利歌劇特有的流動性則明顯不足。樂團不同於平常擺設的方式自會影響聲音傳入觀眾席的時間和效果,必須做恰適的調整。不僅如此,普契尼經常寫作舞台外傳來的聲音,擴大空間感,並同時呈現多層次的劇情進行和人物心境寫照,亦是其作品獨到處。此次演出中,音樂的效果未能搭上歌者的動作,例如第二幕的開關窗與音樂有無的配合,是可惜之處。

《托斯卡》的另一位編劇賈科沙(Giuseppe Giacosa)對於這部歌劇曾有如下之言:「第一幕什麼都沒有,只有二重唱;第二幕除了二重唱外,什麼都沒有;第三幕則是一個無休無止的二重唱。」這一段話點出劇中主要人物的對手戲是全劇的音樂重點,此次參與演出的歌者亦未讓人失望。相較於舞台經驗豐富的張健一(畫家)和布里札特(斯卡皮亞),女高音陳妍陵在林懷民的調教下,雖然身段仍不時顯得僵硬,但在和兩位男士演對手戲時,能不顯怯場,聲音亦有應有的發揮,殊屬不易。張健一給予國人耳目一新的歌劇男高音經驗,布里札特則是位不算很兇狠的斯卡皮亞,僅在第二幕獨自沈思時,偶有兇光。其他配角歌者演來稱職,其中蔡文浩(教堂看門人)表現甚佳。兒童合唱團唱跳自然,相形之下,成人合唱團則顯得手足無措。

歌劇製作新思考

整體而言,林懷民與NSO合作完成的《托斯卡》雖尚未臻完美,然相對於《八月雪》,直可稱價廉物美,做到了華格納曾言「化為動作的音樂」(Zur Tat gewordene Musik)之音樂劇場。「當下台北」的導演理念雖未必能為演出成就加分,但吸引了許多人初次接觸歌劇,是無庸置疑的。這一個幕前幕後幾全由國人參與的製作不僅再次展現國人製作歌劇的能力,化音樂廳為劇場的成功嚐試更提供一個新的思考方向:只要音樂好、劇本好、導演有理念,歌劇演出不一定要大成本。

 

文字|羅基敏 國立台灣師範大學音樂系所教授

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註:

1.黎柯笛旗下歌劇劇本作家,和賈科沙(Giuseppe Giacosa)攜手,與普契尼合作完成《波希米亞人》、《托斯卡》和《蝴蝶夫人》三劇。

2.弗藍凱第當時名氣不在普契尼之下,他和普契尼原是同鄉舊識,在《托斯卡》爭奪戰之後,兩人自是情同陌路。

3.大片的黑冷上幾點鮮紅,背景裡幾許微光,襯以管風琴的金屬感,頗有「雲門咖啡」館前店的味道。

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