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PAR表演藝術
現象‧現場

在地詮釋的困境

社區與博物館觀點下的《義賊廖添丁》

這種在地事蹟在博物館戲劇化詮釋下,除了表演形式強調的戲劇效果、劇場張力、演員能力和觀眾興味外,能否兼顧更高層次思考?比如戲劇化表演讓觀眾感受人、事、地、物的擬真感和臨場感?其劇情所演示的「廖添丁」,是否符合當地居民的情感?能否引起共鳴?這些的是能否獲致社區居民認同的課題。

這種在地事蹟在博物館戲劇化詮釋下,除了表演形式強調的戲劇效果、劇場張力、演員能力和觀眾興味外,能否兼顧更高層次思考?比如戲劇化表演讓觀眾感受人、事、地、物的擬真感和臨場感?其劇情所演示的「廖添丁」,是否符合當地居民的情感?能否引起共鳴?這些的是能否獲致社區居民認同的課題。

台原大稻埕偶戲館為配合今年台北迪化街「年貨大街」熱鬧展開,從一月中旬到月底起,安排了八場由館長羅斌(Robin  Ruizendaal)編劇導演、著名的布袋戲師傅陳錫煌主演的布袋戲《義賊廖添丁》,在喧鬧年節氣氛中,為大稻埕訴說往日庶民廣為流傳的故事。

標舉社區博物館角色的偶戲館

廖添丁是過去耳熟能詳的民間英雄,不管真如日治時代明治年間「除戶簿」這份舊戶籍資料所記載,他乃本籍地為現今之台中縣清水鎮秀水里人氏,或如日治台灣總督府《凶賊廖添丁搜查報告》所示,他在北部犯下五件重大刑案等事,在今日看來都只是過眼雲煙,歷史真相早已不重要,留給民眾的是廖添丁傳說的無限想像空間,所以他是盜賊、是英雄、是抗日、是劫富濟貧,或武功高強、能飛簷走壁、能喬裝隱身、神出鬼沒,成了弱勢對抗強權的象徵人物。大稻埕偶戲館之所以推演《義賊廖添丁》,羅斌的說法是:「廖添丁的故事太多,但偶戲館作戲的目的不是為了承載歷史,而是『好玩』,與之前編的《馬克波羅》一樣,即趁歷史的縫隙再虛構一則廖添丁傳奇。」(註)誠然,《義》劇說書人般的演示態度,如同廖添丁這一人物在民間傳說中流傳的諸多虛構情節,在觀眾需要處添油加醋一番。

筆者同意偶戲館為了娛樂觀眾,戲劇化或誇張式的演示民間歷史人物,符合大稻埕偶戲館「在傳統中表現創意」的理念。但標舉著社區博物館角色的偶戲館,運用戲劇手法詮釋在地歷史或人物時,仍然需要考量在地居民的反應。社會學家Maclver在《社會》一書裡提出「社區」的要件必須具備地區性(locality)和社區感情(community sentiment)。在同一地域內的居民,因共同生活的契機相互作用,而產生的共同情感,其內涵包括經濟、政治和文化的活動,愈古老的社區愈具影響力。因為歷史環境與空間所蘊涵的居民集體記憶,以歷史事件和歷史人物最受關心,這種包含了人及其活動的地域場所,更是體會歷史情境的絕佳條件。

在地故事的詮釋須考量在地居民反應

根據日治時期台灣總督府檔案資料顯示,廖添丁於明治三十七年(一九○四年)至明治四十二年(一九○九年)遭出賣去世為止,約有五年時間活動於大稻埕、台中廳、士林街、基隆廳和五股坑庄(八里)之間,其中又以在大稻埕所留下的故事,最為人所樂道。而大稻埕的範圍,約指今天的淡水河岸以東、忠孝西路以北、民權西路及撫順街以南區域。清末劉銘傳任台灣巡撫,因茶、布、米、鹽商業繁盛,外商日多,設定大稻埕地區為外僑居留地,於是千秋街和建昌街(今貴德街)開始有洋樓建築,成為台灣早期商業活動之中心。迪化街(昔日有南街、中街、中北街之分)為大稻埕最繁忙的商市,成市將屆一百五十年,富商雲集,人文薈萃,遂衍生藝旦間、南管結社、子弟戲、霞海城隍祭典、法主公宮龜會等所謂的「大稻埕文化」;加上日治時期異族統治所造成的民族情緒、人民的貧富差距,使得廖添丁的事蹟在這種時空環境渲染下,更顯色彩神秘。此區的信仰中心霞海城隍廟,甚至供奉著廖添丁的神像,與台北縣八里鄉的漢民祠(主祀廖添丁)分別接受信眾香火祭祀。從後人對這位「義賊」、「俠盜」、「漢之民也」(漢民祠匾額所書)的崇祀行為,不難推想民眾對其劫富濟貧事蹟真實性的相信程度。

所以,這種在地事蹟在博物館戲劇化詮釋下,除了表演形式強調的戲劇效果、劇場張力、演員能力和觀眾興味外,能否兼顧更高層次思考?比如戲劇化表演讓觀眾感受人、事、地、物的擬真感和臨場感?其劇情所演示的「廖添丁」,是否符合當地居民的情感?能否引起共鳴?文獻資料記載的五大案中,士林街茶商王文長、大稻埕富商林本源兩家搶案,傳言乃因其親日使其成為廖添丁打劫的對象,兩家後人對此是否有不同的看法?社區居民與非社區居民觀感如何?當時的官方觀點是否足取?再則,《廖》劇表演的時機恰當否?在社區交流方面,《廖》劇能否作為長期演出的劇目,還是只用於年節應景?表演時,社區居民要不要收費,或如何收費?可不可以把舞台延伸到門口、路口、或社區公園?這些都可能成為能否獲致社區居民認同的上位課題。

偶戲劇場的傳統現代

大稻埕偶戲館經過兩年多的運作,在現有的十六坪狹小展示空間裡,表現活潑的經營策略,確實令人刮目相看。在偶戲表演方面,邀請已故藝師李天祿之長子陳錫煌師傅為特約顧問,除參與各齣新編戲碼演出,還在館內傳授傳統布袋戲技藝和示範講解。傀儡戲碼則由來自義大利著名的「龍偶劇團」傀儡藝師馬士儒(Massimo Godoli Peli)操演。推出的每一齣戲,創意頻出。常能跳脫傳統框架,另闢劇情蹊徑,充滿當代式思考。去年一年,從《馬克波羅》、《Fagiolino遊台灣》、《大稻埕老鼠娶新娘》、《稻田裡的小孩:戲神的故事》到《義》劇,各齣戲皆表現出有別於傳統的操偶技巧和劇場技術,比如舞台設計、口白語言、燈光照明、音樂作曲等,時而中西合璧、時而精緻傳統、時而前衛開創,充滿創意與實驗精神,堪稱為「偶戲的實驗劇場」。

在展示部分,由於空間太小,要呈現完整的偶戲展示架構實屬不易,但藉著駐館製偶藝師的現場雕作示範,和中英語導覽解說,來彌補不足,在有限的空間有效地達到傳播偶戲知識的成效。而且,其劇作除了在館內作定時定點的表演,也經常應邀至社區、學校、機關演出,尤其在兒童觀眾的推廣上特別用心,充分展現其運作的活力與經營的企圖心。

觀察大稻埕偶戲館的「博物館運作」,筆者理解這種「微型」博物館展現詮釋方法的困難度,但也因此,更應該適度的選擇和割捨。博物館專家大都認為與觀眾溝通的媒介是展示,展示通常是一種藝術形式,也是一種詮釋的結果,透過脈絡化的展現(representation,可以引申為展示、陳列、展覽、詮釋、溝通、演示等),來傳達理念和想法。展現的架構決定其形式和方法,以《義賊廖添丁》為例,這齣戲是偶戲館的年度布袋戲表演?抑或是「義賊廖添丁特展」中的偶戲表演節目?如果是後者,則在本齣戲推出時,全館的展示可呈現單一主題與印象,避免在已經難以伸展的空間裡,出現與特展不相干的概念和作法,如廢棄電視機所堆砌的裝置藝術、其他劇目表演過後留下來的舞台家具、互動展示箱介紹的綱要和命題,以及一些與特展離題的文物標本等。營造特展的視覺感受和焦點,是這一成本低、人力少、空間小的博物館高難度技巧,其目的則是在小空間中創造大格局。

展示脈絡須適度選擇與割捨

《廖》劇演出期間,偶戲館請來奉祀在迪化街霞海城隍廟內的廖添丁神像,與原來供奉在館內的田都元帥戲神一同接受香火祭祀,這種情境和脈絡的展示,置觀眾於真實時空之中,博物館內除了展示品和各項解說之外,任一館員甚至表演者的一舉一動,都成了展示對象,形成一個完整的展現脈絡。但這種在公共教育展示領域設香案祭拜行為,是鼓勵迷信、全部接受民俗樣貌,或應回歸博物館客觀呈現民俗文化本質之上?此問題近年來引起博物館界不斷地討論,至今仍莫衷一是。事實上在一些博物館或美術館,常會看見部分觀眾面對被該館以藝術品收藏、展示著的神像,再三下拜,對此情境和角色錯亂的現象,博物館有責任思考更妥適的處置之道,一方面達到展示目的,同時也避免置堅持特殊宗教信仰的觀眾於不自在的場域之中。

大稻埕偶戲館強調「文化環境展示」的重要,實已直指民俗文化展現的核心,館長羅斌自我期許「在博物館環境裡能不能發揮像偶劇這種活生生的表演藝術,而我們的展覽要達到甚麼樣的目的?」的同時,像《義賊廖添丁》這種碰觸歷史與社區庶民詮釋的故事,在博物館展現時,尚有許多內外在思維需要釐清。

註:參見施如芳〈迪化街上的年貨新品〉,《表演藝術》網站「網路雜誌」,2003/1/3。

 

文字|李駿濤 國立台北藝術大學傳統藝術研究所碩士

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