這種在地事蹟在博物館戲劇化詮釋下，除了表演形式強調的戲劇效果、劇場張力、演員能力和觀眾興味外，能否兼顧更高層次思考？比如戲劇化表演讓觀眾感受人、事、地、物的擬真感和臨場感？其劇情所演示的「廖添丁」，是否符合當地居民的情感？能否引起共鳴？這些的是能否獲致社區居民認同的課題。
台原大稻埕偶戲館為配合今年台北迪化街「年貨大街」熱鬧展開，從一月中旬到月底起，安排了八場由館長羅斌（Robin Ruizendaal）編劇導演、著名的布袋戲師傅陳錫煌主演的布袋戲《義賊廖添丁》，在喧鬧年節氣氛中，為大稻埕訴說往日庶民廣為流傳的故事。
標舉社區博物館角色的偶戲館
廖添丁是過去耳熟能詳的民間英雄，不管真如日治時代明治年間「除戶簿」這份舊戶籍資料所記載，他乃本籍地為現今之台中縣清水鎮秀水里人氏，或如日治台灣總督府《凶賊廖添丁搜查報告》所示，他在北部犯下五件重大刑案等事，在今日看來都只是過眼雲煙，歷史真相早已不重要，留給民眾的是廖添丁傳說的無限想像空間，所以他是盜賊、是英雄、是抗日、是劫富濟貧，或武功高強、能飛簷走壁、能喬裝隱身、神出鬼沒，成了弱勢對抗強權的象徵人物。大稻埕偶戲館之所以推演《義賊廖添丁》，羅斌的說法是：「廖添丁的故事太多，但偶戲館作戲的目的不是為了承載歷史，而是『好玩』，與之前編的《馬克波羅》一樣，即趁歷史的縫隙再虛構一則廖添丁傳奇。」（註）誠然，《義》劇說書人般的演示態度，如同廖添丁這一人物在民間傳說中流傳的諸多虛構情節，在觀眾需要處添油加醋一番。
筆者同意偶戲館為了娛樂觀眾，戲劇化或誇張式的演示民間歷史人物，符合大稻埕偶戲館「在傳統中表現創意」的理念。但標舉著社區博物館角色的偶戲館，運用戲劇手法詮釋在地歷史或人物時，仍然需要考量在地居民的反應。社會學家Maclver在《社會》一書裡提出「社區」的要件必須具備地區性（locality）和社區感情（community sentiment）。在同一地域內的居民，因共同生活的契機相互作用，而產生的共同情感，其內涵包括經濟、政治和文化的活動，愈古老的社區愈具影響力。因為歷史環境與空間所蘊涵的居民集體記憶，以歷史事件和歷史人物最受關心，這種包含了人及其活動的地域場所，更是體會歷史情境的絕佳條件。
在地故事的詮釋須考量在地居民反應
根據日治時期台灣總督府檔案資料顯示，廖添丁於明治三十七年（一九○四年）至明治四十二年（一九○九年）遭出賣去世為止，約有五年時間活動於大稻埕、台中廳、士林街、基隆廳和五股坑庄（八里）之間，其中又以在大稻埕所留下的故事，最為人所樂道。而大稻埕的範圍，約指今天的淡水河岸以東、忠孝西路以北、民權西路及撫順街以南區域。清末劉銘傳任台灣巡撫，因茶、布、米、鹽商業繁盛，外商日多，設定大稻埕地區為外僑居留地，於是千秋街和建昌街（今貴德街）開始有洋樓建築，成為台灣早期商業活動之中心。迪化街（昔日有南街、中街、中北街之分）為大稻埕最繁忙的商市，成市將屆一百五十年，富商雲集，人文薈萃，遂衍生藝旦間、南管結社、子弟戲、霞海城隍祭典、法主公宮龜會等所謂的「大稻埕文化」；加上日治時期異族統治所造成的民族情緒、人民的貧富差距，使得廖添丁的事蹟在這種時空環境渲染下，更顯色彩神秘。此區的信仰中心霞海城隍廟，甚至供奉著廖添丁的神像，與台北縣八里鄉的漢民祠（主祀廖添丁）分別接受信眾香火祭祀。從後人對這位「義賊」、「俠盜」、「漢之民也」（漢民祠匾額所書）的崇祀行為，不難推想民眾對其劫富濟貧事蹟真實性的相信程度。
所以，這種在地事蹟在博物館戲劇化詮釋下，除了表演形式強調的戲劇效果、劇場張力、演員能力和觀眾興味外，能否兼顧更高層次思考？比如戲劇化表演讓觀眾感受人、事、地、物的擬真感和臨場感？其劇情所演示的「廖添丁」，是否符合當地居民的情感？能否引起共鳴？文獻資料記載的五大案中，士林街茶商王文長、大稻埕富商林本源兩家搶案，傳言乃因其親日使其成為廖添丁打劫的對象，兩家後人對此是否有不同的看法？社區居民與非社區居民觀感如何？當時的官方觀點是否足取？再則，《廖》劇表演的時機恰當否？在社區交流方面，《廖》劇能否作為長期演出的劇目，還是只用於年節應景？表演時，社區居民要不要收費，或如何收費？可不可以把舞台延伸到門口、路口、或社區公園？這些都可能成為能否獲致社區居民認同的上位課題。
偶戲劇場的傳統現代
大稻埕偶戲館經過兩年多的運作，在現有的十六坪狹小展示空間裡，表現活潑的經營策略，確實令人刮目相看。在偶戲表演方面，邀請已故藝師李天祿之長子陳錫煌師傅為特約顧問，除參與各齣新編戲碼演出，還在館內傳授傳統布袋戲技藝和示範講解。傀儡戲碼則由來自義大利著名的「龍偶劇團」傀儡藝師馬士儒（Massimo Godoli Peli）操演。推出的每一齣戲，創意頻出。常能跳脫傳統框架，另闢劇情蹊徑，充滿當代式思考。去年一年，從《馬克波羅》、《Fagiolino遊台灣》、《大稻埕老鼠娶新娘》、《稻田裡的小孩：戲神的故事》到《義》劇，各齣戲皆表現出有別於傳統的操偶技巧和劇場技術，比如舞台設計、口白語言、燈光照明、音樂作曲等，時而中西合璧、時而精緻傳統、時而前衛開創，充滿創意與實驗精神，堪稱為「偶戲的實驗劇場」。
在展示部分，由於空間太小，要呈現完整的偶戲展示架構實屬不易，但藉著駐館製偶藝師的現場雕作示範，和中英語導覽解說，來彌補不足，在有限的空間有效地達到傳播偶戲知識的成效。而且，其劇作除了在館內作定時定點的表演，也經常應邀至社區、學校、機關演出，尤其在兒童觀眾的推廣上特別用心，充分展現其運作的活力與經營的企圖心。
觀察大稻埕偶戲館的「博物館運作」，筆者理解這種「微型」博物館展現詮釋方法的困難度，但也因此，更應該適度的選擇和割捨。博物館專家大都認為與觀眾溝通的媒介是展示，展示通常是一種藝術形式，也是一種詮釋的結果，透過脈絡化的展現（representation，可以引申為展示、陳列、展覽、詮釋、溝通、演示等），來傳達理念和想法。展現的架構決定其形式和方法，以《義賊廖添丁》為例，這齣戲是偶戲館的年度布袋戲表演？抑或是「義賊廖添丁特展」中的偶戲表演節目？如果是後者，則在本齣戲推出時，全館的展示可呈現單一主題與印象，避免在已經難以伸展的空間裡，出現與特展不相干的概念和作法，如廢棄電視機所堆砌的裝置藝術、其他劇目表演過後留下來的舞台家具、互動展示箱介紹的綱要和命題，以及一些與特展離題的文物標本等。營造特展的視覺感受和焦點，是這一成本低、人力少、空間小的博物館高難度技巧，其目的則是在小空間中創造大格局。
展示脈絡須適度選擇與割捨
《廖》劇演出期間，偶戲館請來奉祀在迪化街霞海城隍廟內的廖添丁神像，與原來供奉在館內的田都元帥戲神一同接受香火祭祀，這種情境和脈絡的展示，置觀眾於真實時空之中，博物館內除了展示品和各項解說之外，任一館員甚至表演者的一舉一動，都成了展示對象，形成一個完整的展現脈絡。但這種在公共教育展示領域設香案祭拜行為，是鼓勵迷信、全部接受民俗樣貌，或應回歸博物館客觀呈現民俗文化本質之上？此問題近年來引起博物館界不斷地討論，至今仍莫衷一是。事實上在一些博物館或美術館，常會看見部分觀眾面對被該館以藝術品收藏、展示著的神像，再三下拜，對此情境和角色錯亂的現象，博物館有責任思考更妥適的處置之道，一方面達到展示目的，同時也避免置堅持特殊宗教信仰的觀眾於不自在的場域之中。
大稻埕偶戲館強調「文化環境展示」的重要，實已直指民俗文化展現的核心，館長羅斌自我期許「在博物館環境裡能不能發揮像偶劇這種活生生的表演藝術，而我們的展覽要達到甚麼樣的目的？」的同時，像《義賊廖添丁》這種碰觸歷史與社區庶民詮釋的故事，在博物館展現時，尚有許多內外在思維需要釐清。
註：參見施如芳〈迪化街上的年貨新品〉，《表演藝術》網站「網路雜誌」，2003/1/3。
文字｜李駿濤 國立台北藝術大學傳統藝術研究所碩士
