PAR 表演藝術雜誌

看了〈真的能夠「行銷台灣」嗎？──從文化生態面看《八月雪》的意義〉（編按）一文，很佩服作者陳樹熙先生犀利的觀點及具體愷切的建言。人在海外，對於所謂「行銷台灣」的感觸更深，筆者在此願不揣鄙陋，也從對於「洋人口味」的冷眼觀察，就行銷台灣的議題試作探討。

洋人口味與外銷策略

筆者所在的柏林市，剛剛舉辦了一年一度的「綠色週」，其中一個重點是各國的飲食文化。在中國的攤位上只賣一樣東西：炒麵，充分反映出「炒麵、炒飯、豆腐、酸辣湯」乃是許多德國人對中國菜的第一印象。台灣方面，今年首度有農業界的朋友來參觀「綠色週」，他們希望有朝一日能將台灣的農產品推上這個展覽。這位朋友告訴筆者，他已經做過初步的市場調查，像台灣的芭樂雖然香脆可口，德國人吃了之後卻直言「好像在啃樹皮」，顯然不宜推銷到德國。

為了行銷台灣，不可不考慮洋人的口味，而德國人的口味跟我們差異之大，有時候是難以想像的。柏林有一家台灣人開的小餐館，老闆曾跟筆者說到當初剛開店時的怪事：客人跟他們抱怨雞腿肉不好吃，後來他四處打聽之後才知道，原來此地的中國餐館一向供應煮到變澀的雞胸肉（高湯另作它用）給德國人，以至於德國人認定「澀澀的雞胸肉就是道地的中國菜」，因此，當德國人吃到滑嫩的雞腿肉時，反而很生氣地跟老闆抗議。

為了行銷台灣，遷就於洋人的口味是難免的。作家茉莉在談到高行健以西方的現代形式來表現禪宗內涵時，想到的也是飲食（註1）：

這令筆者想起瑞典的中國餐館。……他們只是用中國進口的原材料，加上瑞典人習慣的糖和奶酪，隨意地在竈上炒一番，端出去就是一盤「色香味俱佳」的中國菜，叫瑞典人花了錢還心滿意足。這種爲迎合西方人口味的改革創新無可厚非，因爲它是海外中國人迫不得已的謀生之道。

從這個觀點來看，既然《八月雪》著眼於行銷台灣的目標，就算「應該講求內造內省的高層次文化藝術品」變成了「藝術消費（耗）品」而非「藝術品」（見陳樹熙文），或許也同樣是無可厚非的，畢竟，若讓這些優秀的京劇演員出國演《四郎探母》、《玉堂春》，可能只會得到禮貌性的掌聲；相對的，《八月雪》雖然只是平實地敘述我們熟知的禪宗歷史，但這個題材確實比較能夠吸引西方人的獵奇目光。

炒作東方素材來吸引西方觀眾，對於一些華人創作者而言似乎是一種常識。柏林曾經上演過一齣華人作曲家寫的英文歌劇《月靈節》（註2），劇中將「嫦娥奔月」與「中元普渡」一起下鍋，與現代音樂拌炒。雖然有台灣留學生在觀賞此劇之後，一邊尖叫、一邊逃離劇場，但對於一般的西方觀眾而言，能夠用一張門票同時欣賞到東方女體與鬼月的奇風異俗，其實是滿划算的。就行銷策略的角度來看，題材的選取使《月靈節》首先就立於不敗之地。

東方藝術的重新調味

傳統的東方藝術在推向西方的過程中，「重新調味」有時候是必要的，不過相對的，也付出了「失去原味」的代價，甚至造成西方人對東方藝術的誤解。

三年前，柏林節慶週的音樂活動回顧了二十世紀的重要作曲家，其中亞洲人只有武滿徹與尹伊桑榜上有名。韓裔作曲家尹伊桑在柏林音樂界特別受到推崇，他以〈關於我的音樂〉一文向西方人解釋道家思想、易經、書法等等，也詳述了他的作曲技巧「主幹音」（Hauptton）。此番闡釋確實有助於筆者瞭解他的音樂，雖然尹伊桑的作品還是一直無法令我感動。

爾後在某次音樂研討會上，筆者首度聽到了韓國的雅樂《齊樂天》。初聞原汁原味的「主幹音」，筆者的深刻感動無法用言語來形容，此外，更是驚出了一身的冷汗——原來「主幹音」音樂竟是如此動人（註3），若無緣聽到韓國雅樂，筆者可能一輩子都會以為，韓國音樂的「主幹音」形式聽起來就是像尹伊桑的樂曲那樣，這對韓國古代的音樂先賢們可就大大地失敬了。

尹伊桑的音樂對筆者的感動力遠不如傳統的韓國雅樂，可能是因為他的曲子原本就是寫給西樂訓練底下的耳朵聽的，雖然樂曲中使用了傳統的主幹音觀念，但由於尹伊桑受的是西樂訓練，當音符寫在五線譜上，出招成式，劍意早已大不相同。往後，柏林音樂界人士一想到韓國音樂（甚至是東亞音樂），還是很有可能會把尹伊桑的《給笛子的中國畫》、《篳篥》等拿來當作代表——也罷，原汁原味的韓國雅樂，就保留給東方的耳朵去欣賞吧。

藝術觀念的不可翻譯性

雖然音樂被認為是世界性的語言，筆者仍然要指出，現今凡舉音樂廳的場域、樂譜的使用、作曲的觀念，都已經徹底西化了。在東方的音樂中，音樂活動的形式並不限於音樂會，樂譜在傳遞訊息的功能上也跟西樂不同，創作過程中更未必有「作曲」這個行為（因此也沒有所謂「即興」）。在將西樂的觀念翻譯到東方音樂中的同時，已是從根本上脫離了傳統音樂的活動原理。陳樹熙在文中提到「然而沒有了創作，台灣的音樂是永遠不可能在國際間佔有一席之地的」，這不免讓筆者想到兩位揚名國際的台灣音樂家：南管唱曲名家蔡小月，和阿美族歌謠演唱家郭英男。沒有了作曲家，台灣的音樂照樣能在國際間佔有一席之地；同樣的，印度音樂能夠贏得西方人的尊敬（雖然不一定是「喜愛」），也不是西樂訓練下的當地作曲家拼命創作的成果，只因不同的音樂傳統自有其不同的活動方式，應該彼此尊重，而非一律套用西樂的觀念。

西方藝術音樂以作曲家為藝術活動的發起者，但傳統戲曲中並沒有作曲家這個角色。戲曲演員將漢語中既存的旋律（四聲陰陽）予以藝術化，這些唱腔並不是「作」出來的。同樣的道理也可印證於另一門中國特有的藝術：書法。書法家將漢字中既存的造型能量予釋放，那並不是精心設計出來的。書法作品在國際藝術市場上缺乏識貨者，正如梅蘭芳出國演出時必須大幅刪減唱腔，都是因為這兩種藝術形式直接發源於漢字與漢語的特有結構，不懂中文的外國人在欣賞戲曲唱腔與書法時，終究會碰到無法逾越的障礙——既然如此，又何必強求呢？

記得兩年前，上海崑劇團曾經來柏林演出，在室外廣場演出時，青年演員的精采表現讓筆者十分感動，只可惜《昭君出塞》的旦角在台上載歌載舞、翻身亮相，德國觀眾雖然看得目瞪口呆，卻不曉得拍手叫好。演到文戲《百花贈劍》時，原本坐在觀眾席的團長蔡正仁忍不住跑到後台告訴演員，「演快一點，觀眾聽不懂啦！」當然，他們還是照正常速度演完，筆者當時就笑著跟蔡團長說：「演快一點？那就不叫崑曲了」。

其實，德國人中也有比較懂得欣賞戲曲的觀眾，他們曾經在中國許多城市看過戲曲，還有人問筆者，要學中文、唱旦角應該去哪裡學？由此可知，傳統藝術的精髓，自然不乏有緣人主動來尋覓、研究。同理，喜愛西樂的東方人，也是要到了歐洲才能瞭解西樂的傳統與精髓，因為，藝術與當地的歷史、語言、社會現況等，常常是不可割離的文化綜體。

正面看待地球村裡的文化隔閡

台灣的藝術菁英多半留學歐美，接受西方藝術的薰陶，因此，他們亟欲讓台灣的藝術創作得到西方人的肯定，這樣的心情是可以理解的。不過，上述崑曲文戲的例子足以說明：越是貼近東方傳統的藝術，西方人欣賞起來越是可能「牛嚼牡丹」。本文所要強調的是，文化交流固然是件美事，但必須認清藝術觀念的不可翻譯性。在不同的文化之間保持適當的隔閡，甚至有欣賞的障礙（用功的觀眾可以克服障礙），其實不是壞事，相反的，它反映著多元的世界文化與各個文化的主體性，這在以西方主導的全球化潮流中，是彌足珍貴且重要的觀念。

二、三十年前，歐洲的漢學家發現了台灣的布袋戲之美，台灣的文化菁英因而開始注意到自己腳邊的寶貝，時過境遷，如今我們似乎應該用一顆平常心來看待「外國人的掌聲」。在新年度補助演藝團隊的辦法中，文建會以加碼的預算鼓勵團體取得海外演出的邀約再行給予補助，這樣的政策固然有其正向的考量，但值得注意的是，是否因此會誤導表演團隊一味向「外」看、販賣傳統，而非致力取得本地觀眾的共鳴，在表演上去蕪存菁。

在戲曲史上，胡撇仔戲與樣板京劇都是成功的中西音樂混合料理，它們並非單一天才的理念貫徹，而是眾人集思廣益的結晶，這樣的創新之所以不會淪為旋起旋滅的突變異種，其中的一個原因就是：它們是為本地觀眾而作的，所以能在互動充分的環境中演化、成長。像雲門舞集的一些作品雖然是在西方表演形式中融入東方傳統，但它們在外銷西方之前，至少先獲得了本地觀眾的喜愛，這或許可以印證茉莉所指出的一個重要觀念：「成功的『世界文學』，首先是被本民族人民所接受、所欣賞，即所謂『越是本土的才越是世界的』。」

文字｜蔡振家 柏林洪堡大學音樂學博士班研究生