台灣本地小劇場和美國寫實主義劇場的確有不同的脈絡可循，觀眾在觀賞不同脈絡的演出之後，如果還硬要把兩方放在同一個天平上，不考慮雙方不同的背景，以同樣的基準評斷孰優孰劣，不論對任何一方都顯得不公平。
鴻鴻在上期〈郭文泰在跟誰對話？〉裡回應一二二期筆者〈即時連結郭文泰！〉一文，認為「關鍵在於受眾是誰」，並且舉出哈金與戴思杰等人為例，說明「寫作的語言和出版行為的地點，以及其主要的受眾是誰」，作為在「異鄉」以「非母語」寫作人士，其創作可能的解讀方式之一。鴻鴻並將文學上的例子推展到劇場，認為郭文泰「千里迢迢跑到台灣，……以中文進行表演……而有幸目睹的也只有台灣觀眾」，來說明郭對話的對象，「一定」是台灣觀眾。
哈金與戴思杰企圖對話的對象是否這麼單純地就是歐美當地人士，會不會反向輸出至他們千里之外的母國，乃至傳播到受英語、法語文化圈廣泛影響的其他世界？要說明清楚這件事，需要更複雜且精細的辯證，在這篇以劇場生態為主的討論裡，暫且先放下不談。而筆者的〈即〉一文，則是要批評郭編導的表演，在動機與呈現上，關於受眾的矛盾之處。
即使誠懇，仍有矛盾
在當地演出、以當地語言發聲、和當地演員合作，編導在動機上看起來的確是誠意十足，並且要和當地觀眾對話。不過如同筆者在〈即〉文裡，花了相當篇幅說明，即使在郭的演出作品裡不算最重要、但也佔了演出相當大比例的舞台場景，則是必須放在「美國寫實主義的脈絡」中討論。因此在作品裡面呈現出來的，是編導本身企圖與本地對話，卻因為工具和途徑取自他處，而有顧此失彼，甚至略顯不誠懇的矛盾之處。這一點和鴻鴻所說的「格格不入」──藝術家本身因為流離失所（diaspora）與身處異地等困頓處境，而擁有之特殊心神狀態不同。台灣本地小劇場和美國寫實主義劇場的確有不同的脈絡可循，觀眾在觀賞不同脈絡的演出之後，如果還硬要把兩方放在同一個天平上，不考慮雙方不同的背景，以同樣的基準評斷孰優孰劣，不論對任何一方都顯得不公平。
而評論企圖釐清編導的出身背景，以及可能採取的呈現模式，唯一的目的僅在於：讓我們分析演出時，有依循的框架可以討論，更有可能以較深廣的視野，討論編導的企圖與其藝術理想。並不是因為鴻鴻認為的「意識形態掛帥」，或是因為擁有「這種自卑、不安全感所導致不自覺的排外心態」，才在編導的個人背景上大做文章。畢竟在全球化的今天，能夠吸引更多不同背景、不同國籍、來自不同文化圈的藝術家，共同在這塊土地上創作，才是觀眾的福氣。但是在見到外來創作者的佳作之後，更要深刻反省的，恐怕是他們的創作優勢在哪裡，從何種訓練而來，吸引我們注意的又是什麼地方。甚至，看到像郭文泰這樣一個長期在台灣工作、演出的編導，讓我們想到本地的劇場教育、環境，能否培養出和他一樣擅用舞台技術，成功營造舞台氣氛的班底，甚至多方營造他和本地小劇場人士更良性的互動，才是所謂全球化風潮下，有來也有往的對話。
劇場創作動員多種資源
鴻鴻在文中特地舉出另兩個例子：密獵者《歐風晚餐》和創作社《瘋狂場景》。身為小劇場界元老級人物，鴻鴻一定對這兩齣戲和其他小劇場作品製作過程知之甚詳，箇中辛酸血淚，何足為外人道？哪一齣劇場製作，不是「排除萬難、努力以台灣為創作基地，同時也爭取與更多台灣劇場人合作、多方創造和台灣觀眾對話的機會」？把這段話裡的台灣用家鄉、本土取代，也就是大多數本地劇場工作者的寫照。在此前提之下，鴻鴻又何必「深有所感」，獨厚郭文泰？如果一名創作者的身分特殊，因此被論者以有色眼光對待，自然是不公平的事情。但是論者不能迴避郭文泰的獨特政治經濟處境，對「外圍」條件採取存而不論的態度。尤其在劇場，這種不同於文學、美術等個人主導一切，而需要動員大量社會、經濟資源的創作形式中，如果對於社會經濟條件不留意、或是避開相關論述，是否也容易失之偏頗？
文字｜王紀澤 美國西北大學戲劇研究所碩士
