這段青年男女追求個性解放與自由戀愛的過程，通過戲曲樣式得到再現與昇華，原小說中非具象的人物關係，借用崑劇的舞台手段，也得到具象的塑造，魯迅對悲劇的定義「把美好的事物撕毀給人看」，在崑劇裡得到了準確的詮釋和演繹。
自從去年轟轟烈烈地紀念崑劇大師俞振飛之後，被譽為戲曲花園裡的一株蘭花的崑劇藝術，似乎又沉寂了一段時日。開春後的上海劇壇，崑劇開出了一張漂亮的成績單，與一張重修又不合格的紀錄。所謂京崑合演的《桃花扇》已不值一談（註），而另一部並未被眾人所看好、由崑劇新生代演員改編自《傷逝》的崑劇現代戲，在演出後，則引起了有識之士和媒體人士的關注——筆者指的是，由俞（振飛）派小生傳人岳美緹的嫡傳弟子黎安主演的這齣現代崑劇小戲，傳遞出了崑曲真正固有的風韻和精髓，以及值得重視的新人文氣象。
小說、崑劇一脈相承
《傷逝》是魯迅的短篇小說，描述的是五四時期反封建反禮教的青年知識分子涓生與子君的愛情悲劇，該小說具有一種特殊的浪漫主義與非寫實的悲情風格，其筆觸重點不在描繪日常生活細節，而在於刻劃追求自由的心靈與思想的無路可走。《傷逝》是魯迅少有的以愛情為題材的創作，就其美學意義而言，它的價值在於成功地傳達出了那一特定時代社會下年輕人感情思緒與悲涼心理，這也是魯迅在一九二四年將其收印在文集《徬徨》中的緣故了。
以崑劇為代表的中國戲曲，其美學特徵不在於寫實和長篇敘事，而是強調曲線的造型藝術與抒情的靈魂——詩意，即是運用載歌載舞的方式，來描摹文化心理和情感的意緒。以此觀之，崑劇的風韻與《傷逝》的美學意象一脈相承，本質上也恰好是一拍即合。因此青年演員選擇《傷逝》來嘗試崑劇的現代戲，可謂是別具眼光。這段青年男女追求個性解放與自由戀愛的過程，通過戲曲樣式得到再現與昇華，原小說中非具象的人物關係，借用崑劇的舞台手段，也得到具象的塑造，魯迅對悲劇的定義「把美好的事物撕毀給人看」，在崑劇裡得到了準確的詮釋和演繹。
鑼鼓經化用於傳統的感染力
這一齣由第三代崑劇人共同打造的文學實驗新劇，醞釀創作的感情像極了藝術系的畢業製作，或者說是一場用展演方式完成的同學會。一開始，只是上崑技術導演吳雙的一句建議：「《傷逝》這個故事適合咱們崑劇！」黎安便找來復旦中文系在學的編劇張靜，共同商討改編的可能性；據張靜說，「當時根本不知道要放到哪個劇場，只是單純地認定三個角色（即涓生、子君與房東太太），首先就想到小劇場罷」。一九九九年改編劇本出爐時，受到一些阻礙，多所企業都不願意共襄盛舉，使得這個作品一延再延，幾經波折，後來團裡撥下經費，三年後才真正在上海話劇藝術中心的黑盒劇場公演。
儘管是實驗性質的現代崑劇，觀眾多認為演出效果並不突兀，應該說，題材的抒情刻劃與崑劇細膩的調性是相吻合的。尤為可貴的是同學間激盪的創作動力，笛師鼓師文武場伴奏，無一不是崑劇的傳承者，這些接棒人並沒有把崑劇推向更遠，反而揉合更多傳統的元素。如鑼鼓經的化用便是佳例，人物對自身的呼喊及對公義的譴責，鼓聲便表現出源於傳統又超出於傳統的感染力；吳剛飾演的房東太太以小花臉的蘇白應工，一段吵架時的虛擬配樂，令人想起京劇裡的快板對唱，不禁莞爾。
雙導演的組合
成熟的崑劇卻要到小劇場進行實驗性質的演出！演員固然有表演上的困難度，導演又該如何定位？如何指導們演員扮演現代戲？在經費有限、創作無限的情況下，他如何貫徹舞台美術的執行理念？這無一不是創作上的創舉。所幸黎安以吳雙為技術導演，為身段形體造型等問題把關，而錢正則擔任總體導演，負責整體氛圍與創新元素的增減。錢正以工作坊的形式進行排練，他把戲分成四個段落：從情愛的追求到幻滅的起承轉合，運用虛與實、現在與過去、真與幻，交錯對比的手法，體現知識分子與女性之間的傷逝之情及其中的浪漫風格。
此劇訓練的方式也不同於傳統戲曲。他讓主演男女主角的黎安與沈佚麗，先以默劇、小品短劇修練默契，然後再與之進行劇情有關的情緒掌握。由於本劇的衝突都是在內心世界的回憶中進行，虛實相間的手法，在每個段落之間，不斷考驗導演舞台調度的功力。從演出效果來看，整齣戲簡潔而清新，西方劇場燈暗換景與戲曲撿場人交相使用，傳統與現代、實驗與古典，嫁接得不露痕跡，這是導演稱職之處。
另外，保持崑劇的寫意精神，揮別話劇加唱的陰影，則是技術導演必須克服的一大難題。黎安坦承剛開始排戲時，他幾乎不知所措，有人建議不妨權當作傳統的水袖與靴子都還在身上，只管放膽前行，從這兒漸漸與搭檔的沈佚麗展出一套借鑑於傳統身段與造型的體會。例如：劇中男女的靠背動作，來源是《牡丹亭‧驚夢》中的身段，水袖的搖曳生情，也是該劇〈幽媾〉中杜、柳兩人歡情表現方式的套用。再如，男主角因愛情的折磨而詠嘆「心懸意懸」的內心獨白時，配以白圍巾演化出水袖的飄搖，情絲縷縷盡在這一方長巾之上，一脈相承，盡得風流；傳統戲曲的倒殭屍身段，雖然在現代戲的使用上有其限制性，但在涓生遭逢子君死亡情節的應用上，黎安的情感張力投注於身體的傾倒與仆跌，傳統身段意喻了一個美好生命的消逝，這樣的表現適情適性，不叫人誤認演者的賣弄技巧。
新戲有助新人掌握崑劇本體
崑劇的演進歷程中也演過革命激情的文本，不過，因水磨腔調性曲牌的陰柔婉約，得以阻絕了政治的操控。今後，如何更向崑劇的本體靠近，如何自由地運用嚴謹的劇種曲牌體例，以及選擇互動性的小劇場形式等等，都是亟需解決的難題。
身為藝術指導的岳美緹向來倡導實驗精神，她認為：「排演此戲可使古老的崑劇年輕化，同時新生代的演員，從理解到掌握崑劇之美，進而能夠更深刻體會出崑劇的本體精神。」斯言斯義！《傷逝》的演出為新生代的接棒人走出了一小步，卻在崑劇新編劇目的革新之路上邁出了一大步。崑劇在二○○一年才剛被世界教科文組織列入人類口頭和非物質遺產榜首，頂著后冠的它，幸好有前仆後繼的改革者不斷貢獻優秀劇目，及世界性組織引導性的推介，這傳唱四百年流風餘韻的笛音，才不致被現代人遺忘它在戲台裡曾有過的蘭姿香影。
註：關於《桃花扇》，可參見本刊118期李翠芝〈沈吟大師的身影〉。
文字｜李翠芝 旅滬戲曲工作者
有創新，也有最爐火純青的「傳統」
楊汗如（國立台北藝術大學戲劇研究所碩士）
上海崑劇團給人的印象一直是極力創新，其實「創新」只是表面，內裡的「探索」更為重要，但那一次次不外顯的、對「傳統」的反芻思忖，令識者動容。
由於形式的「創新」，「小劇場崑劇」《傷逝》引起相當大的回響；對於崑劇圈，
這齣戲最大的意義毋寧說是「青年演員對崑劇傳統表演手法的探索」——為了至少讓觀眾願意承認或接受這部作品「是崑劇」，上崑青年演員在追尋「傳統」上費盡心神。十數年來，上海崑劇團給人的印象一直是極力創新，其實「創新」只是表面，內裡的「探索」更為重要；上崑近作中，媚俗的新腔、艷裝等，或許教傳統觀眾反感，但那一次次不外顯的、對「傳統」的反芻思忖，仍然令識者動容。
五十年前，在正規的戲校裡，俞振飛大師及正值盛年的一批傳字輩先生，傾全力、一招一式、一絲不茍的教學，為上海崑劇奠下最堅實的基礎：最紮實的演員基本功和最大量的傳統折子戲。目前，上崑一列著名的表演藝術家，六十出頭的年紀，在「色相」及體力上或許稍遜以往，但豐富的人生閱歷，及傳統與新編戲千百遍的排練、演出、推敲、琢磨，則使詮釋更深刻、演技幾近爐火純青。
四月底、五月初，以「創新」著稱的上崑名家應邀來台展現最雄厚的「傳統」實力：因「吃功」而近年鮮見的經典折子，如〈八陽〉、〈打子〉等，皆排定「不二人選」擔綱，並精心整理「恢復」〈樓會拆書〉、〈勢僧〉等幾乎失傳的戲；預料這支堅強整齊的隊伍，將為台灣帶來最細緻妙絕的崑劇表演。
