在對推廣國劇有強烈使命感的齊如山鉅細靡遺的籌畫下，加上梅蘭芳精湛的演出，成功地將觀衆群擴大到華人以外的東、西方觀衆，產生了文化上的交流與碰撞，擴大了中國戲劇對西方世界的影響，為中國戲曲的海外傳播開創了新的局面，換言之，是齊如山協助梅蘭芳適時地站上了這個高點。
在梅蘭芳之前，近代中國戲曲海外傳播的基礎，在於海外華人對家鄕戲的文化需求，觀衆僅限於華人，方言群就決定了其傳播的種類與區域。梅蘭芳在二十世紀前期的出洋演出，則在前者的基礎之上，多了欲向世界展示京劇之美的使命感與企圖心，並以其傑出的京劇表演藝術成就，使中國戲曲眞正開始與東方戲劇、歐美戲劇展開對話、交流，甚而得以與史坦尼斯拉夫斯基及布萊希特並列爲二十世紀世界三大戲劇體系。在中國戲曲海外傳播的歷史上，梅蘭芳絕對扮演了一個關鍵性的分界角色。
我們可以說，以京劇推動東西文化交流的舉動成就了世界舞台上的梅蘭芳，梅蘭芳也使得中國戲曲成爲世界戲劇引人注目的重要一員。這是一般學者給表演藝術大師梅蘭芳的歷史定位；這樣的論述看來「四平八穩」，但其中卻潛藏有「失焦」與「後設」的危險。所謂「後設」，在於梅蘭芳日益崇高的藝術成就與地位，使得後來的論者對於相關的歷史材料則做了有意無意的主觀檢選，自然「聚焦」於他，而忽略了彼時的歷史情境與眞實。錯誤的聚焦，很可能會和「失焦」劃上等號。以那個時代來說，規劃數次縝密的海外演出，非梅蘭芳一伶人所能獨力完成；筆者認爲，還原從旁輔助梅蘭芳規劃、籌備其出訪的幕後功臣在近代中國戲曲海外傳播上的角色扮演，將有助於瞭解梅蘭芳的人格及藝術特質。
虛心自覺，得能人相助
對梅蘭芳鑽研甚深的大陸學者徐城北說得好：「一個藝人想要脫穎而出，假使他和競爭者在其他一般性的條件（肯吃苦，有天分和人緣）都一致的前提下，那麼最根本意義的競爭條件是什麼？我以爲，可能就是對於時代文化風氣的敏感程度了。」的確是，梅蘭芳走紅之際，國際性的文化交流活動正在中國展開，而當時京劇爲中國的主流文化，梅蘭芳就適時地以代表人的身分參與其中。早在一九一五年，他即曾應邀在外交部宴會廳上爲在華的美國教師演出《嫦娥奔月》。此後，他常在北京無量大人胡同那棟古色古香的宅院中，接待許多訪華的外國政要及文化界名人，如瑞典王儲、日本歌舞伎演員守田勘彌、印度詩人泰戈爾等。在那個十餘年中，梅蘭芳共舉行過八十多次的迎賓茶會，接待過六、七千人次的外賓。到後來，看梅宅或梅戲，還與看故宮、看長城，成爲當時北京外交活動外賓來訪時的三大參觀行程。
其實，與梅蘭芳同時代的京劇名伶大家還有楊小樓、譚鑫培、陳德霖等，他們的藝術絕對不在梅蘭芳之下，但爲什麼在戲曲傳播與國際能見度上遠遠落後於他，甚至插不上腳？筆者認爲，根本的關鍵還在於面對藝術的自覺力、虛心程度與文化視野的開闊與否，顯然地梅蘭芳在這三點上，較之同時代諸位名伶是有所超越的。
一九一二年，第二度從法國留學回國的齊如山，一次看了梅蘭芳的演出後，主動寫了一封信給他，討論他在戲中的演技，並建議某處的身段、表情、詞句可以稍做改動。梅蘭芳看信之後，覺得很有道理，於是他下次演這齣戲或別齣同類的戲時，就按照齊如山的提議做了修改。當時梅蘭芳已經享有盛名，但因爲這份對藝術的虛心及熱烈追求，使得他如此地重視一個從未謀面的觀衆的意見，這也因此開啓了梅、齊二人在藝術上長達二十多年緊密的合作關係。
當然，也是因爲這樣的人格及藝術特質，才使得梅蘭芳在藝術創作和戲曲外播的道路上，總有各方「能人」匯集襄助。如梅蘭芳在嘗試排演新戲階段，齊如山、羅癭公、李釋勘、舒石父、許伯明、吳震脩等形成「集體創作」的班底，就提供了他很大的協助；而梅蘭芳之赴日本、美國及蘇聯演出，齊如山、張彭春、余上沅等學貫中西的戲劇大家，也都先後扮演著關鍵性的輔助角色。這些梅黨友人，除了對梅蘭芳的藝術提升直接有功之外，筆者認爲最大的貢獻還在於使得梅蘭芳在整體文化視野、自我意識及定位上大大提升，並超越了同時代的京劇諸家名伶，而成爲當時中國戲劇的代表性人物。
齊如山助成兩人劃時代之事
梅蘭芳在一九一九年第一次赴日、一九三〇年赴美及一九三五年赴俄等三次出國演出的籌備過程中，齊如山是出力最多、貢獻最大的一位，他陪同梅氏訪美歸來後，就曾向梅氏說過「在這二十年之中，……我大部分的工夫，都用在幫助您身上了」；筆者甚至認爲梅蘭芳的藝術生命與文化視野也因爲齊如山，而明顯地有所不同。不過，因爲齊如山後來選擇到了台灣，致使後來大陸學者在書寫這段歷史的時候，沒有例外地都對他做了弱化、甚至是虛化的處理。意識形態決定歷史書寫，雖可理解，但眞相爲何，仍須探究。
以梅蘭芳赴美演出爲例，面對這「生平劃時代的事情」的齊如山，在梅蘭芳赴美前，他已思索：中國戲劇到西洋去演出其實已有十年的時間，梅蘭芳該用何種方式出國、適合演什麼戲、該用什麼演法、舞台該如何佈置等問題，都反覆進行了研究，他並曾長期徵詢在華洋人的「西人觀點」，以確保演出能爲洋人所欣賞與接受。齊如山爲這次的演出寫了一本《中國劇的組織》，又請劉天華編一部「歌曲譜」，用五線譜標出，並譯成英文。然而，最大的工夫還在於他站在洋人最容易理解的程度，把中國戲劇分成劇場、行頭、冠巾、鬍鬚、臉譜、扮相譜、舞譜、切末、舞目、樂器、宮譜、腳色等十二個部分，請畫家畫出一百七十四幅圖，並將其中出現的一千五百多個專有名詞譯成英文，以便在美國演出的戲院中陳列，達到最大的宣傳效益。另外，赴美路費的籌措，也是他透過世交李石曾的協助，向銀行界人士募得了足夠的款項而得以順利成行。
當時，世界戲劇交流相對封閉，西方戲劇在寫實主義繼續發展的同時，又出現不滿足於此，而亟欲追尋寫實以外其他出路、可能的藝文氛圍。在這股反寫實浪潮的時代背景下，梅蘭芳所代表的中國、東方戲劇藝術，因緣際會地出現在西方舞台上──在對推廣國劇有強烈使命感的齊如山鉅細靡遺的籌畫下，加上梅蘭芳精湛的演出，成功地將觀衆群擴大到華人以外的東、西方觀衆，產生了文化上的交流與碰撞，擴大了中國戲劇對西方世界的影響，爲中國戲曲的海外傳播開創了新的局面，換言之，是齊如山協助梅蘭芳適時地站上了這個高點，他們各司其職，共同完成中國戲劇及「我們兩個人劃時代的事情」。
期待再創傳播交流的新局面
如前述，筆者認爲梅蘭芳之所以能從同儕中脫穎而出的原因大致有五，一對藝術一貫的虛心態度，二爲集體創作班底的形成，三對時代文化風氣敏感，四具開闊的文化視野，五有清楚的自我定位，這五點互爲因果地造就了京戲的梅蘭芳、中國戲劇的梅蘭芳，甚至是世界戲劇的梅蘭芳。
反觀現在國內的戲曲演員享有盛名後，面對藝術仍能像梅蘭芳一般虛心者，其實並不多見。彼所謂「盛名」，若是置放在梅蘭芳那個京戲還是大衆流行文化的時代裡，或者戲曲在現時整個藝文生態的處境中，是非常有可能被稀釋掉的。也就是說，在傳統戲曲已成「小衆」的現在，「盛名」的實質內涵是該用自覺來加以辨識及確立。弔詭的是，爲了維護這「小衆」的不至消亡，甚至冀望永續發展，還眞得依賴演員在面對藝術、歷史時的虛心不可，因爲這正代表著藝術精進的可能性，也是能否繼續獲得觀衆支持的關鍵。
容或部分戲曲藝人虛心依舊，不過，受限於其文化視野並未隨之提高，藝術的可能性仍然偏低。當然，文化視野的高度無法也不應予以統一，端視藝人本身或藝人對其藝術所處、所設的座標位置而定，定位在單一劇種？台灣？華人世界？亞洲？世界？相信不同的定位，在做法上都會有所不同，重點是我們在藝術與思想上，都做了些什麼樣相應的準備。這方面，對此關心的專家學者可以扮演更積極的輔助與分工的角色。
十幾年來，台灣的戲曲團體在海外的演出愈見頻繁，一部分出國的目的是爲宣慰僑胞，一如過去家鄕戲至海外華人聚集地演出一般；而另一部分，則是爲戲曲藝術之推廣與交流而出國，這個部分在交流管道暢通、文化視野大開的今日，雖然像梅蘭芳這樣單一的出洋演出對世界戲劇造成歷史性的撞擊，已經不會再出現，但値得我們借鏡與思考的是，齊如山對推廣中國戲劇的熱情，他爲一代伶人出國演出所做的周延思考與準備，梅蘭芳於出國演出前即已蓄積的藝術能量，與他在國外積極觀摩相關藝文演出的精神（註），以及文人與藝人間的合作模式等等，我們不妨自問，是否有所超越？
我們若能審度大環境的改變，清楚認知到自身的藝術本質特色及其在世界戲劇座標上的位置，並不斷進行自我的精萃提升，進而與世界互動，或許也有可能與梅蘭芳一樣，在一個新的時代中開創一個戲劇傳播交流的新局面。
註：
梅蘭芳至國外演出，總會留心觀摩當地的戲劇藝術。一九三五年在倫敦講學的哲學家熊十力，就曾回憶梅於蘇聯演出結束後，赴歐洲考察戲劇途經英國勤於觀劇的情形：「畹華兄（編按：即梅蘭芳）虛心不恥下問，對於泰西戲劇孜孜攻之，常百觀不厭，在英下榻我處，每晚必同至一劇院觀新劇。」
文字｜徐亞湘 中國文化大學戲劇系副教授
