後現代音樂範疇中，儘管每位作曲家的作風各異，他們共通之處則是拋棄令一般人迷惑的「無調性」，以及繁複、不明確的節奏，而回到世界各地傳統音樂中普遍存在，具諧和觀念的「調性」音樂，並強調節奏的明確，如此而應驗了巴爾托克早在二十世紀初的一句名言：「所有民間音樂都是調性的，無調性的民間音樂簡直是不可能的。」
原本預定在四月初「非常現代音樂節」大顯身手的德國摩登樂集，卻因SARS風暴的池魚之殃未能演出，讓台灣的聽眾喪失了一次親炙現代音樂的機緣。該團排出的曲目以一九八○年代以前的「現代音樂」為主，這些曾在二十世紀成為主流、對一般聽眾顯得深奧難解的實驗音樂或前衛音樂，儘管在歷史上已寫下不可忽視的一頁，卻已與今日二十一世紀初的時空產生了些許距離；換言之，那已成為「昨日的現代」，而不再是「今日的現代」。那麼，「現代音樂」已成為過去式的今日，音樂創作正朝著那個方向走呢？在今日「後現代」的時空中，曾經盛行數十年的「現代音樂」，如何在此獨特的時空中進行轉化與蛻變？這些可能是浸淫在「現代音樂」中甚深的國內音樂創作界較少注意到的問題，也是一般聽眾在長久以來對現代音樂感到陌生之際所忽視的問題。
掙脫「現代」與「前衛」
二十世紀初由「新維也納樂派」先後研創出來的「無調性音樂」與「十二音音樂」，在二次世界大戰後，被一批少壯派作曲家們延續下來，發展成所謂的「全面音列音樂」。在戰後科學主義與進步精神的推波助瀾下，這些年輕的作曲家們唯恐落人後地熱中於這類「當代音樂」、「現代音樂」或「前衛音樂」的創作。這種情形有如美術界繼「立體派」在世紀初興起之後，種種抽象畫的流派產生並傳承下去，直到戰後一九五○、六○年代的「抽象表現主義」；也有如世紀初建築界強調功能性、純粹性的科比意（Le Corbusie）風格或包浩斯（Bauhaus）風格。這類不見裝飾性、線條單純、倡用新穎建材的建築，在戰後蔓延成普及全世界的鋼筋混泥土、玻璃帷幕式的「國際風格」。
這種「走在時代前端」的前衛藝術固然在一九五○到一九八○年代之間，成了不可抗拒的主流，然而它那過度理性、抽象、冷漠的傾向，最後終導致一九八○年代以後將顯得很熱鬧的一股「反現代」式的，所謂「後現代」（Post-modern）風潮。
「後現代」雖遲至八○年代後才熱絡起來，然而早在「現代」藝術盛行之初，它已形成一股不可忽視的潛流，例如五、六○年代美術界的「波普藝術」（Pop art），後現代建築的先鋒菲立普‧強生（Philip Johnson）早在一九六四年的一篇評論中，已提到後現代的建築觀念。
在音樂創作上，以創作「具體音樂」、「電子音樂」聞名的法國作曲家皮耶‧亨利（Pierre Henry），本是「現代音樂」界炙手可熱的人物；一九六七年，他突然奇想，為電子合成器創作了一首《今日彌撒曲》Messe pour le temps present，此曲由編舞家莫里斯‧貝嘉（Maurice Bejart）配上舞蹈，在當年的亞維農藝術節首演之後，居然風靡一時，上了暢銷唱片的排行榜。這首樂曲雖美其名為電子音樂，卻不具一般電子音樂的繁複晦澀，而具有當時流行的搖滾樂的特質。兩年後，英國作曲家布里亞斯（Gavin Bryars）以簡明清晰的和聲譜出《鐵達尼號的沈沒》（1969年），令人耳目為之一新。一九七七年，波蘭作曲家戈雷茲基（Henryk Gorecki）的《第三號交響曲》在法國「魯瓦揚音樂節」（Festival de Royan）演出，「震驚」了在場的所有人士。並非該曲有何驚人的前衛之學，而是它那相當「復古」的手法，頗浪漫抒情的內容，讓這個知名現代音樂節的許多自命前衛的人士跌破眼鏡，懷疑這是主辦單位的疏忽，而將這麼「反動」的作品排入節目中。無論如何，這場著名的誤會預示者、象徵著「現代音樂」與「後現代音樂」的消長。
「現代」與「反現代」
法國哲學家李歐塔（J.F. Lyotard）一九七九年的論著《後現代狀態》的出版，促成「後現代」一詞受到廣泛討論，然而日後該詞卻脫離了李歐塔玄奧難解的原義，浮現出相當清晰的蘊涵：脫離錯綜繁複的前衛主義，且避免回復到食古不化的學院派，以這兩個原則進行創作。因此，反前衛、反現代的後現代，並非一種風格，而是一種概念。在此信念之下，包含了作風彼此差異頗大的許多作曲家，例如源自美國的所謂「低限音樂」（Minimalism）或「反複音樂」作曲家萊克（Steve Reich，1936-）、格拉斯（Philip Glass，1937-）、亞當斯（John Adams，1947-），在德國提倡「新簡音樂」的里姆（Wolfgang Rihm，1952-）、托羅楊（Manfred Trojahn，1949-），具抒情、浪漫特質的波蘭作曲家戈雷茲基（H. Gorecki，1933-）或俄國作曲家許尼特克（Alfred Schnittke，1934-），深受東正教音樂影響的愛沙尼亞作曲家佩爾特（Arvo Pärt，1935-），總是令人聯想到阿根廷探戈音樂的皮亞左拉（Astor Piazzola， 1921-1992），以及其他許多更年輕的不知名作曲家們。
後現代音樂的精神不僅呈現在創作上，也普遍反映在聽眾們接受音樂的取向上。在規避不易理解的現代音樂之際，愛樂者轉而熱中於傳統音樂，如此而促成了「古樂」與「世界音樂」的風潮。許多作曲家們眼見「現代音樂」經歷半世紀以上的發展而漸漸僵化，也體會到聽眾的不斷流失，於是紛紛走出象牙塔，轉而創作較具親和性的音樂，以便為音樂注入活力，並重新贏回聽眾。後現代音樂範疇中，儘管每位作曲家的作風各異，他們共通之處則是拋棄令一般人迷惑的「無調性」，以及繁複、不明確的節奏，而回到世界各地傳統音樂中普遍存在，具諧和觀念的「調性」音樂，並強調節奏的明確，如此而應驗了巴爾托克早在二十世紀初的一句名言：「所有民間音樂都是調性的，無調性的民間音樂簡直是不可能的。」
「後現代」或「晚期現代」？
「現代音樂」強調「走在時代前端」的科學與實驗精神，突顯出高度文明化西方社會的種種特徵，後現代音樂則回歸到傳統、人性、靈性與生態、環保的觀念，主張向非西方社會學習。現代音樂宣揚放諸四海皆準的單一的、純粹的「國際風格」，後現代音樂卻傾向於多元性的兼容並蓄，「跨界」與「地球村」的觀念不再被視為烏托邦。現代音樂反映出「末世」般的徬徨與焦慮，後現代音樂則流露出對「新世代」（New Age）天真、樂觀的期盼。
有些作曲家為了突顯「反現代」的時質，刻意將音樂寫得極度簡易、單純，美國的拉蒙特‧楊（La Monte Young）、萊利（Terry Reiley）、萊克、格拉斯因而被稱為「低限」（Minimalism）作曲家（國內一般將之譯為「極限」，可能不太適合）。也有不少作曲家以親和性和多元性為藉口，創作了成堆過度俚俗化的音樂垃圾。某些作曲家為了擺脫這些缺失，經常朝著較深沈、較富於變化的方向發揮，必要時還能夠適度地引用「現代」的語彙，如此而像後現代的建築般，經常具有「晚期現代」（Late Modern）的特質（例如巴黎的龐畢度中心、香港的上海銀行大樓）。因此，史瓦茲（Robert Schwarz）將一九七○年代以後逐漸拓寬視野的萊克與格拉斯改稱為「低限」中的「高限作曲家」（Maximalistes），而將較年青的、較傾向於晚期現代特質的約翰‧亞當斯（John Adams，1947-）當做「後低限作曲家」（Post-minimaliste）。
筆者寫作此文時，正巧傳來約翰‧亞當斯去年為「九一一」週年紀念音樂會而寫的《關於靈魂的輪迴》獲得普立茲音樂獎的消息，而在此不久之前，由菲立普‧格拉斯擔任音樂創作的電影《時時刻刻》，雖未能獲頒奧斯卡最佳音樂獎，卻激起了廣泛的討論。充滿活力與感染力的後現代音樂正瀰漫全球，方興未艾。
文字｜陳漢金 東吳大學音樂系副教授
