(林鑠齊 攝)
戲劇

原來莎士比亞遇上了布萊希特!

王嘉明以新的符號,帶領人重新思考殘酷,以疏離與嘻笑的嘲諷方式,巧妙地借用《泰》劇,批判了今日有關戰爭、政治、仇恨、愛情、與神秘力量的主題,並顛覆了任何的二分法,使得真實與幻覺交錯、歷史與今日交會、客觀與主觀混淆、戲中人與演員不分、嘻笑與悲劇交容、古典之莎翁與後現代的布萊希特交手。

王嘉明以新的符號,帶領人重新思考殘酷,以疏離與嘻笑的嘲諷方式,巧妙地借用《泰》劇,批判了今日有關戰爭、政治、仇恨、愛情、與神秘力量的主題,並顛覆了任何的二分法,使得真實與幻覺交錯、歷史與今日交會、客觀與主觀混淆、戲中人與演員不分、嘻笑與悲劇交容、古典之莎翁與後現代的布萊希特交手。

「莎士比亞在台北」戲劇節在五月初以王嘉明的《泰特斯──夾子/布袋版》(以下簡稱《泰》劇)揭開序幕,此時,台北已飽受SARS疫情之擾,是否適宜去觀賞悲劇,尤其又是莎翁最血腥的《泰特斯.安卓尼卡斯》?果然,進入實驗劇場仍不能逃離與SARS有關的符號。在一進場時,觀眾拿到的節目本正面是帶著口罩的莎士比亞,反面是王嘉明對這部作品的創作理念,其中的文字介紹揭示古今互文(intertextual)的企圖。的確,今日的地球村籠罩著美伊戰爭與SARS的威脅,戲劇能與這些議題產生相關性嗎?是否仍能像哈姆雷特所說的,成為人生的一面鏡子,或是達到亞里斯多德所認為的──悲劇能引起觀眾悲憐與恐懼的反應,而得以淨化情緒,抑或是如布萊希特認為,戲劇應該具有改革社會的責任呢?

在台北做劇場若是不標榜前衛恐怕很難引起觀眾的興趣,提及以上的論點是否有開倒車之嫌?然而弔詭的是:王嘉明的《泰》劇雖然有著前衛且後現代的風格,卻達到了上述也許是不夠勁爆的戲劇功能;然而泰劇不同凡響之處正在於既達到了上述之功能,且為之重新定義,並顛覆了我們對於戲劇或生活中的二分法習慣。因為《泰》劇這面鏡子是多面鏡,如畢卡索的立體主義畫,而其悲劇的效果卻是以疏離的手法營造出來,而理性的批判角度卻交織著令觀眾動容的氣氛。總而言之,《泰》劇不僅刷新觀眾對莎翁經典該如何詮釋之期待,更使人對《泰》劇提出的幾個人性議題有了新的省思。這種奇異的風格令筆者想到布萊希特的奇異化美學(註1)。筆者以為,《泰》劇處處可見王嘉明的創意在於以布萊希特式的手法重新詮釋莎翁的悲劇(註2),使得泰劇有如三人精采之對話。並且,該劇獨特之美學也符合布萊希特對傳統戲劇美學之兩大批判:線性文本之不足與傳統情感之無能。

以非線性結構重組文本

在今日,任何人要詮釋莎翁的劇本都是個挑戰。首先,許多觀眾對莎劇有了既定印象,如同帶著包袱(baggage)入場,導演如何能有新的詮釋是個大考驗。是否要忠於原著精神,或只是借用莎劇傳達個人理念?再者,莎翁的文本所具有的嚴謹古典線性結構是否須遵守?一般而言,處理經典或是線性文本大約有以下之做法:一是以新的風格重新建構(reconstruct),但不更動其線性結構,例如日本導演蜷川綜合日本及歐美等戲劇符號演出尤里皮底斯(Europedes)的《米蒂亞》仍能達到前衛之效果;二是解構(deconstruct)原劇之意圖與結構,例如美國烏斯特劇團(the Wooster Group)詮釋亞瑟‧米勒(Arthur Miller)之《鎔爐》The Crucible﹔三者,或只是當成個人創作之靈感而與文本無甚關聯,例如碧納.鮑許借用《馬克白》其中之舞台指示創作出《他牽著她的手,其他人尾隨》之舞作。 

除了文本結構之考量外,第二個挑戰是原劇的悲劇色彩是否要保留,又該如何達成?總之,處理莎劇如攀登高峰,絕不是一句「後現代任何手法都可行」可輕易交代的。而《泰》劇精采之處正在於其非線性(或可稱為拼貼)之結構,非但掌握了原劇的主要情節,並也弔詭地達到了悲劇的效果。

首先,王嘉明以夾子樂團主唱應蔚民扮演現代流浪漢與類似說書人角色之布偶進行開場 與串場,不時以對話交代、評論另一個世界的人物(即泰特斯故事中的角色)。此一做法猶如布萊希特以歌隊之方式阻斷劇情以線性之邏輯發展,並且提供觀眾距離,以思考舞台上發生的事。因為有了距離,王嘉明能使應蔚民自由地評論、或進入或跳出劇情,並且能對歷史下註解,拆解之後再重新建構。

建構、解構又顛覆

相較於原劇文本之線性結構以及單一觀點,布袋版重新組合了事件並加入多重觀點。例如,原劇因泰特斯循羅馬人之習俗殺死哥德人皇后Tamora之長子,以慰羅馬戰死士兵之靈,而種下了日後冤冤相報之惡果。線性結構讓觀眾看的是因果關係,以及事件不得不如此發展的邏輯,讓觀眾可能偏向泰特斯家族的觀點。然而王嘉明推翻上述之結構,以多重角度呈現事件;例如,泰特斯的女兒 Lavinia被強暴之情節由所有相關人的觀點重複演出,使得觀眾以不同角度重新看此事件,隨著觀點與訊息的增多,觀眾推翻了原先的認知,而對事件真相質疑,並因為有了多重角度而不需相信事情必得如此發展,乃能批判劇中人言行, 而這樣的觀察能力正是布萊希特要觀眾必備的。

古典悲劇要引起觀眾哀憐與恐懼之情感,布萊希特卻以為光是情感認同只能讓觀眾處於被動之狀態,無助於改變現狀。再者,國內外媒體以赤裸裸的方式,將大量的血腥畫面不加修飾地呈現在觀眾眼前,將大眾的情緒操縱到只剩下麻痺時,觀眾是否對殘酷仍能興起任何感觸?是否仍能相信古典悲劇美學所詮釋的痛苦與情感?王嘉明在這一點作了反向思考,不以觀眾熟悉的方式處理殘酷,反而以疏離的方式呈現:例如以面具呈現無表情的面孔,以近似冷淡的語調唸口白, 以乍見彷彿是極冷的方式詮釋悲劇,這是泰劇最奇異化,也是極具創意之處。

以行動實踐布氏美學

王嘉明以布偶式與機械化的動作詮釋人物,以阻礙觀眾對角色行成情感之認同,而讓觀眾觀察這些角色如何捲入無窮止境的殘酷,但卻自以為委屈、 正義、或盤算如何操縱他人的命運。在經過層層的建構後,觀眾看見的是這些角色反被操縱而不自知,如同成了自己情慾與妄念的傀儡。弔詭的是,上半場的演出幾乎是以較理性與娛樂的氛圍呈現事件,下半場卻營造出逼人的氣氛,使得觀眾專注於泰特斯家族將如何結束他們永無止盡的痛苦。而當觀眾看見飽受折磨的泰特斯親手結束自己女兒的生命,並隨後跟上死神時,現場凝聚的是對受難父女的哀憐與尊敬。上半場觀眾在有距離的情況下得以觀察並批判,而更對照出下半場的情感因為延遲出現而更顯得粹練、寶貴與震撼。《泰》劇呈現了新的戲劇美學:情感與理智可以相輔相成。這一點王嘉明以布萊希特的奇異化手法達到了,這也澄清布萊希特長久遭人誤解之處:他所標榜的疏離與理性並不是要完全否定情感的存在,反而使得人有情而不濫情,而昇華至有理性支撐的情操,並能因此改變認知甚至採取行動改變現狀。

今天媒體總以高分貝之方式呈現血腥,使得殘暴的符號浮濫到無法引起同情。也許如王嘉明所說,劇中人戴上面具就可以對殘酷視而不見。然而,王嘉明以新的符號,帶領人重新思考殘酷,以疏離與嘻笑的嘲諷方式,巧妙地借用《泰》劇,批判了今日有關戰爭(SARS也可視為一種爭戰吧!)、政治、仇恨、愛情、與神秘力量的主題,並顛覆了任何的二分法,使得真實與幻覺交錯、歷史與今日交會、客觀與主觀混淆、戲中人與演員不分、嘻笑與悲劇交容、古典之莎翁與後現代的布萊希特交手,這些全都融於《泰》劇流暢的節奏與純熟的場面調度中,而留給觀眾許多的思考空間。

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