PAR 表演藝術雜誌

取代一般劇場開演之前場燈三閃慣例的是，左前舞台一架妝點懷舊風情的點唱機上頭的小燈泡三明三暗，所有演員在全場微亮、觀眾勉強可辨的視線底下，魚貫入場，靠下舞台幾近一字排開的陣式就坐，一名演員匆匆上場，掀開右前舞台的廁所門簾，脫下褲子，一屁股坐上真實的馬桶上，開始人類的排泄動作……

整齣戲就是這樣開始了。這是奧地利劇作家維納．許瓦布（Werner Schwab， 1958-1994）所著，中譯本收錄於《糞便戲劇》，一九九一年首演，二○○二年由皇冠劇廣場劇團鴻鴻所導演的《歐風晚餐》。

舞台區位刻意安排

先不管該戲劇文本多麼以粗言穢語、血腥淫蕩、驚世駭俗而聞名，簡言之，其敘事骨架，就是在說一個吃人酒吧的故事。酒吧原本聚集了一堆熟人，裡頭有各種不同角色，包括顢頇的說教者、強勢的肉慾者、耽溺的自憐者、懦弱的附從者等人（簡直正是刻畫出人類靈魂底層不堪的風景），有一天，一對角色造型定位是俊男美女的「她」和「他」步入了酒吧，彷彿闖進了另一個世界，在第一幕結束前被前述一群人生吞活剝，第二幕屍骨四散、血肉亂飛，第三幕反而再次有如復活，現身與那群施暴的食人兇手展開一場對話。

針對舞台空間的區位劃分，筆者認為，大致可分成兩種性質。首先，非常獨立於左前舞台、僅約佔整個舞台三分之一大的地方，是造型上明顯定位為文明優雅上流社會的俊男美女的活動範圍，其餘絕大區塊，從右舞台到左舞台分別被這個吃人酒吧中三種特性的成員佔據：標榜理性思考的豬仔與兔寶寶夫婦、粗豪野蠻的卡多力和海達、冷眼旁觀並掌控全場的老闆娘，有若神經質鳥兒動作的約翰、類似智障花痴的妹妹兩人，則是遊走全場。如是刻意安排的舞台地位和不同動線屬性，自然不難明白其中必有深意，甚至立刻可以方便地定義出從戲劇文本過渡到表演空間上、於角色定位、象徵意義的承載與構成。可是，是否因而也無須顧慮觀眾兩個鐘頭下來看戲時觀看感官的失衡與疲累？抑或是，導演刻意藉此扣合劇中海達所高聲詠嘆的：「無關緊要。失去平衡，無關緊要。你們的國度就是畸形……」呢？

既魔幻迷離也猥瑣大膽

至於右前舞台的廁所、左前舞台的點唱機，在空間地位的選擇，顯然除了滿足劇本要求的必備舞台裝置之外，也顯示了導演與設計者共同意欲凸顯的訴求，尤其點唱機燈光的數次刻意閃爍，彷彿某種來自天堂的訊號，也散發了魔幻迷離的美感。但是，若是作為全劇的重要象徵物，幾個角色輪番行禮如儀的如廁，千篇一律地讓觀眾看見打在廁所帷幕的身影，似乎並不足以達成導演創作自述所稱「把戲劇的祭壇換成了廁所──既難以逼視、又難以避開」的強力效果。至於，只有在一次中場播放過影像的電視機，則顯得尷尬多餘。

在表演文本上，一如導演鴻鴻開演前撰文所述：「對演員是極大挑戰，他們要在台上大膽展示『猥褻』的動作與言詞，要互摑耳光、互吮腳趾、啃食人肉。更大的挑戰在於人物的語言經常富有奇妙的邏輯與哲思……」筆者以為，文字可說是本次表演文本的動力飛盤，頻頻急速前導表演內在的思維邏輯，甚至相當後設地預言情節的進展，卻不容諱言，來自翻譯的先天體質，加上劇作家繁複瑰麗的語言網絡、現場發聲的一閃而逝，也頻頻設下理解與感動的低欄障礙。

隱隱浮現的大哉問

以全場最常通篇說理的約翰而言，既想將這群人的荒誕處境給予一個智慧的說法：「人哪！終其一生，都必須與整個生命群像團結共存，和諧相處，也就是說，要與所有看起來有生命跡象的形體好好地相處，絕對不要想去改變別人，打破彼此之間的不一致。哪一個人的本分，不是要力求生存？其實就整個人生來看，平凡，與不平凡，其實是一樣的重要。」偶爾又為其失控殘暴行為找到美化合理化的說詞：「我們要學習、學習、學習再學習，直到失控的感官，像一隻鮮血淋漓的腳，沈沈睡去。」特別是第二幕懺悔儀式之後的告解，約翰明明白白地陳述了劇情的核心意念一二：「靈魂唱出了最後一首歌。這首歌它很特別，可是沒有什麼用。死人娓娓地道出了咱們的故事。故事之所以是故事，是因為它除了是個故事以外，什麼都不是。」而在劇中被吃掉的俊男美女不就在第三幕以輕蔑的口吻說著：「那個白癡竟然還相信有地獄的存在」！然後，他們還將觀眾也拉入與這群食人者相近的曖昧地位：「現在我們微笑面對的，的確是如假包換的平凡人」！最後，抓狂失態的兔寶寶夫人更是轉身面向俊男美女（也與觀眾具有相近的曖昧地位）大聲疾呼：「你們試著想像自己是血肉之驅。只要在腦子理想著自己是個活人，一個活生生的人……」這麼一來，「在場有誰不是死者？抑或大家都是死者一般的行屍走肉？」的巨大提問，隱隱浮現。

整齣戲的進行，在導演手法上面有幾處匠心獨運；其一，在於全場分幕之間的換場，但見場上微微光亮，方便工作人員的上下道具，觀眾同時預見了下場的陳設，使其在短短過場之間早已赤裸曝現了劇場的真實面目。雖說滿場的紅色顏料、仿製人體四肢器官，不再能夠希望倚賴觀眾的錯覺、幻覺而存在成立，與血跡斑斑、屍骨肉屑的嚇人畫面劃上等號，那麼，除了有助戲劇節奏的不虞中斷，製造緊繃張力的適當鬆弛，進一步還暗藏著憑此指涉劇場的真實不等於真實的人生的寓意吧？

獨具巧思、畫龍點睛

其二，同屬戲劇節奏的處理——導演於第二幕結束之後，安排了給予觀眾錯覺為「謝幕」的手法，堪稱別緻幽默，也為頗有「戲後戲」意味的第三幕拉起了新局面的新鮮動能。但如是巧思盼望更多發揮，譬如：角色「妹妹」每次要來十塊錢，投入點唱機，便放送法國香頌的樂音，浪漫綺麗，分明可能形成暴力殘酷的緊繃文本的一個遐想的出口與美麗的停格，由此加大反差，或可促進文本設定的嘔吐機能啟動，可是每次香頌時間長度幾乎一樣的短促，演員的舞蹈化動作與之前演出的動作基調也未見太大區別，是以不足以構成充分的鬆緊調適，讓觀眾來得及進行一次精神上的有氧呼吸。

其三，在食人行動結束後，由約翰發起了一場懺悔儀式，廉價的燭光搖曳、五音不全的的吟唱，居然走音變調成「高山青」，可以重複兩次的「再來一次」，夾雜有若ＡＶ女優的淫聲浪語，分明是一場荒腔走板的神聖彌撒，向世人佈達了「救贖是不存在的」，亦將「麵包＝聖體＝屎」的理念再次具現。這般一團爛泥的人生，怎麼會存有救贖的可能性呢！一如劇中妹妹與豬仔的對話：「請您也原諒我吧，豬仔先生，我也想被原諒一次看看……」、「可是你從來也不曾做過什麼正確的事情呀，傻妹妹。」

其四，戲尾，場上只留下飾演俊男美女的兩位演員，擺出蠟像人形的姿勢，以怔怔直視的眼神，目送觀眾離場，倒是頗有畫龍點睛的效果，可視為導演詮釋劇本的主觀創作之處。

翻轉堆疊悲愴的餘味

語言的玩弄，應當也是此戲呈現的重點之一。雖然是個翻譯劇本，表演上係採國語、台語、法文、英文的多聲道發音，自有其彈性發揮、炒熱現場的優點，但也多了擾亂全戲節奏的變數。而且，來自不同劇團的眾家演員，各有資歷和長處，簡直可說舞台上五彩繽紛，一人一種鮮明的顏色。遺憾的是，未見調勻或相襯相補，徒然各唱各個的調。其中，劇終之時，飾演卡有力的演員吳朋奉激動地宣示：「我們才不是什麼悲情的族群。我們過著快樂的生活。我們向來都很開心。我甚至都還能為它唱首歌。」隨即唱出看似無稽的歌詞：「……快快消防隊  生命今天大火燒  快快消防隊  我們的消防隊  我們的生命點不著  快快消防隊  生命對我們而言太煎熬  ……  無能為力  也不願意  再也不…………」儘管現場即興的味道濃厚，所幸在演員本人特質與文本角色個性的相融之下，將整場趨於疲軟無力的性與暴力，翻轉堆出無奈人生的悲愴餘味，頗為動人。

縱使角色滿嘴粗話，動作猥褻暴力，然而，透過整體表現，我們依然不難感受到某種可能來自身為知識分子／創作者的矜持與觀看距離，不免令人想到約翰所說的：「文字很重要……文字是唯一一樣真正具體存在的……文字就是……人生……少了悲慘歲月的人生。要是真沒了文字，人類不曉得該怎麼辦才好。文字是碩果僅存，唯一一樣人類還能夠替自己保留的東西。」進一步，根據文字乃是一種虛構能力強大的媒介，往往足以塑造「真亦假時假亦真」的情境，由此反諸表演效果而言，第二幕結尾眾多角色圍聚拉扯、大啖人肉的高潮戲，可說「假得很真」。不過，第一場之後形同基本裝置的廁所反而容易給人「真的很假」的感覺——所以，由此來看，筆者不禁好奇，對導演鴻鴻說來，虛擬的文字世界的殘酷遠勝過具體的現實世界嗎？

怔怔相望的疏離眼神

在劇情環環相扣、演員賣力的觀賞過程中，除了少少幾位觀眾半途離席出場，大致平順進行。可惜的是，單一頻率的頻頻狂笑尖叫或高揮拳頭，徒然產生激生無效的胃酸反溢，就連一再高高掀起短裙的妹妹甚至脫下底褲，也不容易在暴露狂的角色性格之上配合她的言辭添加更多的撼動：「我們是人，一直到死都得做人。我們必須把下體的外衣脫掉，給大家看，那日以繼夜不斷燃燒的生命之光。」為此，坐在觀眾席上的筆者除了靜靜觀摩一場無能為力的排泄，或者自問劇中卡有力所說的「像這種解脫需要的是身體之光」何在，多麼希望也能像老闆娘哭倒在暗黑之中……

或許，旅行吧！在連續反胃抽搐之後，跟隨劇中角色們一起向甜美的願景啟程吧！劇場中出現了無比美麗的天光雲影、長篇幸福的祝禱詞……，最末，一切美麗幸福的話語終究一場虛空——此處的目的似乎在提醒觀眾：旅行可能不過是幻想遐思的偶發溢出，永遠與現實無緣。一如約翰只會原地不動的大發厥辭：「我即將出發去旅行，在書中徜徉歐洲思想的灌木林。我將杜絕一切外在的誘惑。讓自己沈浸於純正的理智當中。」

於是，片刻美麗的天堂幻影，瞬間消失無影。結果，劇終時，導演只願意讓觀眾看到崩潰的老闆娘跪倒地上，從場燈全暗的漆黑舞台上傳來她的嚎啕哭聲不止，然後，只留下那對俊男美女重回台上，有如蠟像一般，與觀眾怔怔相望——不知為何覺得這種疏離的眼神除了可能提醒觀眾面對生命真相的自我反省，也可能洩漏了導演凝視社會底層生活或靈魂底層風景的距離？！

作者按：文中所引角色對話乃出自Werner Schwab著，唐薇譯，《糞便戲劇》，台北市：唐山出版，2000,6。

文字｜楊美英 南台科技大學、崑山科技大學兼任講師