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郭文泰的演出看似沒有任何現實狀況的描寫,可以放在任何一個社會框架裡,但他強調佈景和技術的前衛劇場理念,還是得算在美國寫實主義的脈絡中,和他本人難以脫離的美國劇場傳統,透過「共時性的連結」來解讀。他所謂的「總體藝術」,如果在他的作品裡清晰可見,讓本地劇場工作者和觀眾瞠目結舌,也僅是一種格格不入的示範。

郭文泰的演出看似沒有任何現實狀況的描寫,可以放在任何一個社會框架裡,但他強調佈景和技術的前衛劇場理念,還是得算在美國寫實主義的脈絡中,和他本人難以脫離的美國劇場傳統,透過「共時性的連結」來解讀。他所謂的「總體藝術」,如果在他的作品裡清晰可見,讓本地劇場工作者和觀眾瞠目結舌,也僅是一種格格不入的示範。

河床劇團《汽油笑聲:一個人工製品》
2002年11月15~17日
牯嶺街小劇場

談河床劇團不能不先介紹編導郭文泰(Craig Quintero)。他從一九九八年起,開始在台灣執導多齣小劇場演出,很快就混出名堂;尤其以「米」系列的創作作品如《鍋巴》與《稀飯》等,令人印象深刻。他顛覆了台灣人對老外的想法,不進外商公司,也不教英文賺大錢;他說一口標準台灣國語,光聽他聲音會以為他是台北囝仔;他做田野調查做到每年一定跟著白沙屯媽祖遶境,連演出的節目單都用拜土地公的「福金」。

至於博士論文當然更跟台灣脫離不了關係,他以優劇場為題,討論儀式、表演和台灣小劇場。去年在美國波士頓,他更籌劃了台灣小劇場藝術節,邀請台灣團體前往美東演出,還在美國重要表演藝術期刊The Drama Review(註1),發表關於優劇場的論文,儼然是台灣劇場界在美國學院內的重要推手。

神性化的劇場氛圍

這樣與眾不同的身分自然引人好奇,然而光就作品本身而言,河床劇團的作品一向擁有鮮明淒厲的視覺意象,足以一而再、再而三地吸引觀眾進場。舞台上有雪白或鮮紅等純色構成詩意的風景,童話裡的馬頭人物和有魔力的玩具出出入入,還有七竅流血、倒臥在血泊裡的男女。演員緩慢的動作,勾勒出死亡與生命,幾可比擬電影裡的特寫鏡頭,迫使觀眾集中注意力,凝視舞台上的一舉一動。尋常的家常動作,在漫長的時間感之下扭曲、歪斜,即使再普通的動作也有了「神性」,觀眾得以進入河床劇團創造的氛圍,試著以劇場為道場,進行生死大問的討論。

這樣美麗的畫面構成,和質疑人生重要命題的嚴肅內容,在當年華航空難後演出的《稀飯》中表露無疑(當然《稀飯》的靈感未必直接從這場災難而來,導演自己也沒有命題作文的意思,不過其刻意創造的銀色密閉空間,乃至反覆出現的死亡意象,都讓人無法不聯想到當年這件震動人心的新聞事件(註2)。當藝術家能在舞台上創造出日常生活中看不到的風景,提供我們淺喋新聞畫面之外的想像、學術論文之外的論證,他的身分一點也不重要。我們在其中看到身為藝術家對於生命、以及自己生活環境的關懷;還有他有卓越的能力,以高度風格化的表演語彙,傳達出難以辯駁的訊息(註3)。

意象成功而拼貼茫然無緒

然而這麼複雜的論證,在《汽》劇僅僅四十五分鐘的演出,只看到一點端倪。儘管旁白說:「事件有意義的話……在於共時性的連結……」演出中的各項元素,怎麼看都只是拼貼而已。許多意象僅止於一鳴驚人,卻缺乏後續發展。我們看不出演員為什麼噴血在臉上,並且眼眶含淚,不由自主地悲傷到底;或是戴著牛頭面具的童話角色從哪裡來,他們為什麼出現;更不用說題目「汽油笑聲」跟演出的關聯到底在哪裡了。語焉不詳的拼貼讓觀眾一臉茫然(如果沒有不耐煩的話),儘管編導這次用了大量的巴哈音樂和旁白,點出意象後的意義,河床劇團這次的演出,可說是嘴巴裡含滷蛋般地喃喃自語。
不過劇場技術人員看完《汽》劇後應該會收穫豐富。郭文泰在台灣的每一場演出,都像做裝置藝術,徹底改變原本的場地,創造不同於一般台灣小劇場的視覺與嗅覺等感官經驗;例如《彩虹工廠》的咖啡渣,或是《稀飯》的密閉機艙。這次郭文泰請來在西北大學任教的卡爾‧強森(Carl Johnson)設計佈景,使用簡單的素材,在短短三天之內完成工作,整個小劇場成了鐘乳石岩洞,再藏進需要的道具,演出時的魔幻效果令人印象深刻:沾滿血跡的演員,隨意伸手,從岩石上拉下帶根的植物,一線之間區分出生死;或是邊走邊從岩石縫中拿出不同顏色的油漆刷,塗去旁人臉上的血,描繪出極度殘酷的安慰。兩者均是劇場技術成功創造的意象。
紮實的美國劇場技術為後盾

這般的效果需要佈景與道具確實到位,才有可能完美。這點讓河床劇團不同於一般台灣小劇場,避免了找不到身體也找不到空間的窘境。在台灣大環境無法改變的情況之下,這種小劇場製作,恐怕也僅有郭文泰可能創造。姑且不論對劇場的空間概念、美學標準從何而來,河床劇團幾乎每次演出都有苦幹實幹的劇場技術與佈景,可見導演本人對場景佈局(mis-en-scene)的堅持。從以前合作的小野田奈津(這次也在城市越界藝術季的邀請演出名單裡),到這次請來的強森,都是佈景設計出身的劇場工作者,明顯看出他在西北大學就讀時,受到戲劇系所強調基礎技術的精神影響。
美國的寫實主義劇場發展成熟,沒有在劇場裡遊刃有餘的木工、服裝、美術與燈光技術人員,寫實效果必定大打折扣;經由學校一場又一場寫實的製作演出,訓練出許多基本工紮實,肯整天埋首在後台沾滿油漆、動手做事,演出前通宵熬夜,在劇場裡解決問題的技術人員。從紐約的百老匯到西岸的好萊塢,各大城市鄉鎮的學校與社區劇場,都需要這些人從無到有,創造奇蹟。這一行是精細非常的手工業,然而規模龐大至此,也成為一種工業,是美國夢工廠的寶貴資產之一。
不同背景出身的導演自然有不同的考量,也有不同的反抗或對話對象。河床劇團運用紮實的寫實主義劇場技術,卻絲毫看不出寫實主義表演方法,自然是以技術為劍,作為對寫實主義劇場的反叛。相較於美國、日本,台灣沒有紮實的寫實主義劇場傳統,而郭文泰的河床劇團在台灣演出,被台灣媒體報導,河床劇團官方網站卻沒有中文版本,甚至連中文評論都刻意翻譯成英文,導演在對抗誰,跟誰對話,清楚明白。
因此郭文泰的演出看似沒有任何現實狀況的描寫,可以放在任何一個社會框架裡,但他強調佈景和技術的前衛劇場理念,還是得算在美國寫實主義的脈絡中,和他本人難以脫離的美國劇場傳統,透過「共時性的連結」來解讀。他所謂的「總體藝術」,如果在他的作品裡清晰可見,讓本地劇場工作者和觀眾瞠目結舌,也僅是一種格格不入的示範(demonstration)。對缺乏任何一種傳統,目前仍在摸索的台灣小劇場而言,只可以說是一個奢侈的夢想罷!

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註:

1.Pilgrimage As a Pedagogical Practice in Contemporary Taiwanese Theatre: U Theatre and the Baishatun Ma-tsu Pilgrimage. TDR 46:1, T173, Spring 2002.

2.請參考2001年1月22日《民生報》紀慧玲的報導。

3.單就《稀飯》而言,似乎可以被視為災難後的心靈表現之一。請參考中外文學356 (2002年元月號)和357期(2002年貳月號),「災難、創傷與記憶」專號,有多篇討論美國九一一與台灣九二一等劇變的論文。

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