傳藝中心邀請兼具彩繪研究和實務操作經驗的李奕興，遴選一批匠師與藝生，在經過理論和操作課程再訓練之後，親自帶領在文昌祠戲台現場施作，以作為「傳統戲台彩繪施作及傳習計畫」的成果。雖然文昌祠戲台構築所用的材料和工匠均來自中國大陸，但由國內匠師帶領藝生循古法彩繪戲台卻是個開端，未來在表現傳統表演藝術和工藝美術的生態及脈絡的實踐上，應該會有更完整的思考。
八年前，礁溪鄉協天廟一座有七十多年歷史、十六柱式大木結構、歇山重簷式屋頂的典雅戲台，因為該廟管理委員會託諉神諭言將大門改為五門，以符關聖帝君「天帝」格局，蠻橫地將之拆除，引起文化界歎惋與撻伐，當時形勢無力挽回，徒叫人扼腕。八年後，宜蘭即將誕生一座「新」的傳統戲台。籌設於宜蘭縣五結鄉的國立傳統藝術中心，在園區內的文昌祠前面，全新起造了一座具有過去空間與尺度、功能與美感、充滿俗民生活想像的廟前戲台。
觀、演者的戲台也是工藝匠師的舞台
一廢一舉之間，不免令人慨歎文化保存之不易。前者因其法規和接受關懷的「邊緣性」劣勢，致使搶救無功，珍貴文化資產遭蒙浩劫；而後者則是公部門在保存傳統藝術工作上具體的「示範」作為，藉傳統之複製與再現，模擬了早期漢人社會一切信俗和藝術傳統的空間氛圍。文昌祠及其戲台可以說是傳藝中心園區構成的核心部分，以此為中心向外連接民藝大街、傳統小吃坊、工藝作坊、民屋宅第、土地廟、農田菜圃等，隱然呈現傳統社會生活之記憶。傳藝中心背負保存與傳習傳統藝術重責，任何與此有關之工作確實值得觀察與期待，文昌祠戲台的彩繪就是一例。
綜覽台灣的寺廟，大多數都有戲台的配置，用以酬神娛人。文獻記載最早的寺廟戲台有台南天后宮和城隍廟，建築頗為考究。三級古蹟的淡水福佑宮、北港朝天宮也曾建有戲亭，今已不見其蹤跡。當今存世最著名的寺廟戲台要屬鹿港龍山寺前殿內側，面對正殿之八卦藻井戲亭，十柱木結構、重簷四垂頂的屋頂和著名鹿港已故藝師郭新林的彩繪，是台灣戲台經典之作。近年各寺廟的戲台建築多以水泥構成，建築工藝的考究功夫每況愈下，大部分宮廟的戲台仍會做裝飾點綴，如淡水清水祖師廟的剪黏和交趾陶、北投關渡宮剪黏和彩繪等，尚能與正殿相呼應；有的戲台格局不同，如士林慈諴宮戲台三台並立，中間「効忠閣」面寬稍大，兩側「龍閣」和「鳳閣」較小，可以一場戲三個戲台合併使用，亦可三場戲三個戲台「拼台」競演；也有寺廟僅聊備一格，既不符格局又不實用，如貢寮仁和宮將戲台設於街角便利商店的二樓，被山門擋住大部分視線的鋼筋水泥簡易戲台，真不知戲要如何演，觀眾要怎麼看，連廟內「神明」都要在遮遮掩掩下從側面來觀戲。
古老戲台可見精美匠意和綜合藝術
早期的富戶巨宅自設戲台蔚成風氣，霧峰下厝林家和鹿港日茂行戲台已遺跡無存，但仍有史料可查。至今為人稱頌的為板橋林本源宅邸的五座戲台，都是亭式單簷歇山屋頂，方鑑齋的規模與設計最為精巧，如今身臨現場仍可追摹當年仕紳及家眷觀戲娛樂的遺風。
在戲院、劇院（如日治時期的淡水劇場）、汽車戲台（布袋戲、皮影戲最多）、電子花車未出現的年代，寺廟戲台一直是下層社會最重要的娛樂活動中心，外台表演活動為大部分民眾提供生活調劑、人神同歡的情境，令老一輩人回味不已。而上述豪邸戲台，也不時有名伶上演精采戲齣，或組織家班自娛，日治時期從大陸邀請來台表演的劇團絡驛於途，當時至少有十二個劇種、超過六十個中國戲班渡台演出，加上台灣本地的演劇團體和個人，他們不僅在戲院表演之外，有的也多次在雕鏤彩飾精美的豪邸戲台表演，牽動很多人的喜怒哀樂。
不管寺廟戲台或是豪邸戲台，從過去遺存的建築或史料記載，大部分都可以領略其製作的精緻與典雅。漢人文化體系中，對於神廟戲台的興築特別在意， 即使在邊陲「蠻」境，仍可看見往昔戲劇文化的繁興。筆者曾在中國貴州安順的九溪寨（絕大多數是明代初期由中原遷入的屯堡漢人後裔）的龍泉寺見識到古老木構戲台，雖幾遭風化，造型和雕工仍可揣摹匠意的精美。而皇家貴族所興築的戲台自不在話下。我們看頤和園的德和園和頤樂殿、紫禁城內暢音閣和熱河避暑山莊的清音閣，皆為三層樓式戲台，細鏤精繪、聯對精句，令人留連再三。
書畫中的戲台，舉現藏於北京故宮的《康熙萬壽圖卷》為例，畫中為康熙六十歲生日的祝壽戲台，共計四十九座，戲台屬臨時性，座座華麗精緻，皆設有前後台，屋頂多作重簷歇山、歇山、硬山和捲棚式樣，畫中外觀彩繪圖案，貴氣大方，應為寫實之作。清末吳友如主編的《點石齋畫報》，在「鹿鳴盛宴」的戲台、「評彈」、「女書場」書場的書畫佈置與彩繪，都有精采的描述。傳統戲台建築的匠意，依各代建築匠作則例施作，無論佈局、尺度、用料（大木作、石作）、工序，到內外的裝修如門、廊、鵝頸椅、勾欄、隔扇、天花、藻井、太師壁，以及裝飾如小木作、剪黏、泥塑、彩繪（包括詩文、對聯、書法、繪畫）等，無一不是須由各方巧匠名師分工合作完成，是一項結合各家專長的綜合性藝術。
台灣彩繪匠師的演出機會越來越少
台灣的傳統建築彩繪匠師名家輩出，潘春源、潘麗水、陳玉峰、郭新林、洪寶真、李漢卿等人以及他們派下數十人，為本地宅第及寺廟彩繪畫出特有風貌。傳統匠師在為神明、觀眾、表演者構築和裝飾戲台的時候，也就是在自己的舞台表演的時候。現存著名戲台彩繪作品中，鹿港龍山寺戲台為早已作古的郭新林所作，板橋林本源宅邸戲台則是由去世不久的李漢卿在數年前的修護後重新施繪。以上匠師亦多能詩文，其人文氣息常能使彩繪作品更具可看性，觀眾既可看戲，又能欣賞如西方教堂充滿高度藝術價值的「壁畫」般的傳統文化藝術。
過去彩繪技藝的傳承是建立在傳統的師徒制裡，出師之後的匠師經由不斷的臨場施作，或同業之間的「對場」拼技藝，來建立個人之聲望，是彩繪匠師養成的重要模式。近年幾位出色的匠師不是年事已高、或改從他業、或相繼凋零，後繼有能力又有功夫者已寥寥可數。傳統彩繪人才難尋的原因，其一是與彩繪生態中的業者審美庸俗的發包制度；其二是傳統師徒制關係的淪喪；其三則是彌補師徒制運用於當代的彩繪技藝不足的藝術教育落空等等問題。
再則，傳統彩繪機會的縮減也是一大問題。早期台灣數座精緻的民宅大院如霧峰林宅、潭子摘星山莊、社口林宅、神岡呂宅等遍布著郭友梅作品，甚至如鹿港元昌行等行商的店舖長樓裡，都可以見到郭新林用心經營的佳作。今天傳統彩繪藝匠的舞台仍舊以寺廟為主，但是當代寺廟建築放棄紅瓦翹脊、通樑列柱、吊籃瓜筒、獅座雀替、裙堵飾板風格的越來越多，這就顯示了彩繪匠師可以施展功夫的「演出機會」就越來越少。
優良的民間工藝可曾躍上非傳統的公共空間？
當我們在研議如何把傳統藝文團隊和工藝美術人才送往國外展演的時候，是否得先檢視我們的火車站、捷運站、高速公路休息站、機場、機關建物、學校、公園，這些民眾容易接觸的公共處所哪兒看得到彩繪、交趾陶藝、竹細工藝、木石戲文雕刻、漆藝？這些深具本地特色的民間工藝可曾躍上傳統場域之外的公共空間，主動地靠近民眾？當國內民眾未能普遍認知到自己的優良傳統時，如何能期待觀光客或外國觀眾能看見這些值得細細品味的「異國文化」？筆者認為傳統工藝表現的領域，必須在寺廟、生活器用與精緻藝術之外，尋求表現形式的創新與突破，走進公共藝術領域，可以加深民眾對本土藝術特色的印象，對於出色的藝師和近年努力培育出來的人才，都會有正面的提示。看到文昌祠戲台正努力地在彩繪傳統，我們是否也應該擴大思考：如何用傳統來彩繪現代？
此次傳藝中心邀請兼具彩繪研究和實務操作經驗的李奕興，遴選一批匠師與藝生，以半年多為期，在經過理論和操作課程再訓練之後，親自帶領在文昌祠戲台現場施作，以作為「傳統戲台彩繪施作及傳習計畫」的成果。「拿筆師」們的藝術表現，自有專家的慧眼認定，但他們特別強調的熬煮熟桐油加紅丹粉煉爐底油、豬血灰泥髹塗、披麻捉灰等傳統方法與過程，其恢復古法的用心，可以作為傳習保存的一個典範，值得讚揚。雖然文昌祠戲台構築所用的材料和工匠均來自中國大陸，但由國內匠師帶領藝生循古法彩繪戲台卻是個開端，未來在表現傳統表演藝術和工藝美術的生態及脈絡的實踐上，應該會有更完整的思考。
台灣能提供幾個文昌祠戲台？
日本伊勢神宮每二十年進行一次神殿翻造工程，藉一代帶領一代的授藝師承和「遷宮祭」的「式年遷宮」儀式，以保存歷久不衰的優良傳統。試問：我們的環境能提供幾個像傳藝中心文昌祠戲台的機會，讓有心有能力又能堅持「優良的」傳統工法的藝師和藝生們去發揮表現傳統的精藝？除了傳統的內容，我們又準備如何來創造形式的傳統？
礁溪協天廟的舊戲台有兩對對聯：「戲舞演成軼事去，場開疑是古人來」、「以舊演新著眼時依稀有感，將今作古傳神處彷彿無差」，指的雖是舞台人生，但似乎也諷諭著兩個戲台興衰去來。
文字｜李駿濤 台北藝術大學傳統藝術研究所碩士
