PAR 表演藝術雜誌

自五月底到六月中旬，連續三個禮拜的週三，每當近午時都可以看見風塵僕僕載著重型佈景、道具、燈光、音響器材的大卡車駛進位於台北西門鬧區的紅樓劇場。第一週是嘉義的諸羅山木偶劇團，第二週是彰化的大台員掌中劇團，第三週是雲林的廖文和布袋戲團，雖打著不同的字號，演的都是布袋戲，而且他們有個共同的標籤叫「金光布袋戲」。

去年台北市文化局在紅樓劇場舉辦「金光戲大展」，這三個團雀屏中選，演出結束後，他們的戲迷還在紅樓網站上掀起各擁其主的熱烈論戰。而今年國立傳統藝術中心的「傳統藝術之夜」，這三團又來了，而且輪到他們登場時，適逢SARS疫情剛獲得控制的後SARS時期，所以其賣座好過於前幾場的傳統布袋戲——對大本營在中南部的這些劇團來說，台北觀眾的支持和捧場十分難能可貴。

從網路劇院打開台北戲路　　

在台灣布袋戲史上，創始於台灣中南部、也在台灣中南部發揚光大的金光布袋戲，一直有鮮明的「開創」、「改革」形象。最初乃日治末期的皇民化運動迫使布袋戲班以西樂和唱片取代具民族色彩的鑼鼓後場，光復後，業者卻自發性地繼承這種新型後場。彼時，戲班已開始進入戲園（即內台）發展，傳承自前輩、環環相扣的傳統布袋戲美學，在轉速越來越快的時代巨輪下遭遇很大的挑戰，不欲從主流退位者，遂從編劇、前後場表演的舞台效果各方面爭奇鬥豔，因而有所謂「金光布袋戲」的產生（註1）。這種在戲園實驗、發展出來的新式布袋戲相當受觀眾喜愛，成為縱橫整個內台布袋戲時代的主流表演形式，對布袋戲瞭解通透的戲曲研究者江武昌表示，那時最好的布袋戲演師都在戲園裡，「像黃俊卿，光是台中市區的戲園就演不完了，哪有時間上台北，更不可能去作外台」。七○年代，黃俊雄崛起於電視，他鎔鑄內台百家精粹，兼善利用媒體特質創發偶戲之長，使「黃俊雄」三字變成布袋戲的代名詞；至九○年代，黃俊雄之子黃文擇、黃強華建立「霹靂王國」，讓布袋戲再度橫掃有線電視和錄影帶市場。黃氏父子的電視布袋戲，生於攝影棚、養在螢光幕上，其金光或霹靂的程度，當然是內台眾前輩忘塵莫及的。

另一方面，布袋戲全面退至外台後，雖風光遠不如據有媒體者，但「金光」猶在廟會市場大行其道。惟八○年代台灣本土熱翻湧，維持原尺寸戲偶、彩樓和鑼鼓後場的傳統布袋戲，突然成了知識分子回歸時的追尋目標；比較起來，台北的布袋戲本來就相對傳統，加上地緣上近水樓台，所以有很長一段時間，以台北為中心的文化檯面上僅見亦宛然和小西園，而金光布袋戲班則相對被斥為「違背傳統」、「沒有文化價值」。

不滿台北文化人「裱褙了燙金的『傳統布袋戲』的藝術框框來保護、規範」（註2）布袋戲的江武昌，一九九九年將若干中南部的布袋戲班推薦登錄到文建會的網路劇院，這回事不但在劇團所處的地方上引起騷動，同年元宵燈會，國立傳統藝術中心假中正紀念堂舉辦「傳統藝術的關懷」，這些劇團也立刻獲得參與演出的機會，揮軍「北」上的企圖心就這樣被激勵了出來。此後，他們開始懂得寫企畫案競標各種規模的補助、演出，再現當年闖盪江湖打戲路的氣魄。

扶植團隊比例過高受爭議

近年來，他們憑著金光布袋戲的標籤站上台北文化界的「檯面」，其中最受注目的要屬文建會的「演藝團隊發展扶植計畫」。在這項被表演藝術界視為具指標性意義的補助機制中，這幾年有三、四個金光戲班間續地躋身其間，今年更擊出令人傻眼的「金光」全壘打，諸羅山、大台員和廖文和三團同時在「傳統戲曲組」榮耀登科。

從布袋戲的發展過程來看，實際上，傳統戲和金光戲並非截然兩分，像文化學者林谷芳至今仍津津樂道其聯考前仍流連在戲棚下看的小西園《龍頭金刀俠》，便屬於金光戲的劇目；又如前所舉開創新局的第一代金光戲演師莫不是出身於傳統鑼鼓戲班，在深厚的戲曲傳統中浸淫、養成，「一心求變的布袋戲藝人也許對傳統鑼鼓布袋戲沒有提供具有『藝術價值』的貢獻，但他們的隨機應變，使布袋戲得以在變遷快速的台灣社會存活下來」（註3），庶乎已是關切布袋戲的人對金光布袋戲歷史功過的共識。

但對於如何「看」今天還在舞台上演著的金光布袋戲，似乎就沒這麼有共識，尤其是在分配國家藝文資源的場合中，金光布袋戲總難免引發爭議。例如，今年年初文建會「演藝團隊發展扶植計畫」的評審們對該不該一口氣補助三個金光布袋戲班、該補助多少金額等問題，便一度相持不下。接連兩年擔任該計畫總召集人的林谷芳指出，在文化位階上，金光布袋戲的確處於有些學者為其抱不平的「弱勢」，然而根據「扶植團隊」的精神與宗旨，一切都應該回到藝術原點來評斷，不論貼的是傳統或金光的標籤，表演藝術就是眼見為信。曾在金鼎獎作曲獎項中提名《瀟灑走一回》、以此打破作曲由學院壟斷的林谷芳，當時著眼於藝術的完整性如此提議，今天他也以此質疑金光布袋戲秀場式的表演，他認為在藝術的完整性和自圓性上很難理直氣壯地為金光布袋戲在扶植計畫中發聲，否則，「有些流行歌也有時代性和不得易一字的美學藝術自圓性，有人會質問為什麼不在這個計畫補助它們？再舉一例，像也唱歌仔調的電視綜藝節目『鐵獅玉玲瓏』，我們能拿來在「傳統戲曲組」和歌仔戲並列比較嗎？」

不求上進坐實了對金光的質疑

退一步講，即使要基於鼓勵多元表演形式的觀點扶植之，林谷芳以為金光布袋戲在十五團中居其三，而薪傳歌仔戲團出局，河洛歌子戲團也幾乎被排除，這樣的結果「實在很難說服外界這個計畫究竟在扶植什麼」。當初不遺餘力地幫忙金光布袋戲浮出檯面的江武昌也持相若的看法。他認為金光布袋戲「革命尚未成功」，就算要鼓勵其創意和實驗性，「扶植一團也就夠了」。

四年前，江武昌曾建議眾劇團在位於台北市忠孝東路、八德路口的烏梅酒廠（即今之華山藝文特區）轟轟烈烈演一檔，因為這個長方形場地的形制很像早期的戲院，內部空曠，正適合金光戲玩空間，而外部乃人流不斷之區，他相信若能在周邊以仿古的電影看板和攤販營造出「台北人會喜歡的懷舊氛圍」，屆時，每個戲班再按金光布袋戲的特質，各自編演一檔「會迷人」的連本戲，必能為金光布袋戲的復出江湖充分造勢。但由於劇團認定的文化場應該是「先申請到錢，再看一棚多少錢來請他們」，對此「狂想」顯得保守而被動；當江武昌提出後場可結合現代樂團的構想時，有位團長說：「我太太放了幾十年後場唱片，沒有人比她更合適的了。」這幾年觀察下來，江武昌雖堅持「有些學者專家沒有看過真正精采的金光布袋戲」，但大多數的金光布袋戲劇團到現在連台北劇團早就習以為常的「排練」的觀念都沒有，包括今年他們在「傳統藝術之夜」的表現，都不外翻演昔日內台的連本舊戲，因為受補助的文化場通常都是單場，「再好的老戲不經提煉，演師和觀眾都會覺得戲還沒演熱就結束了」（註4），江武昌不得不承認，今日業者的缺乏鬥志、不求上進，「恰好坐實了外界對金光布袋戲的諸多質疑」。

質疑之一，包括金光布袋戲究竟適不適合在「傳統戲曲」的範疇內接受補助，林谷芳主張從兩方面檢驗之：第一，包括操偶在內，它的表演質素是否為傳統大體的延伸？第二，它是否具備戲曲唱唸做打的定義？他強調，並非操著古代造型的偶演故事就是傳統，「正如我們不能說優劇場擊鼓就把它放在『音樂組』，因為從音樂的角度來看，它可能鼓點太少，但它可以是另類的戲劇形式」。現代戲劇中也有偶戲的面向，熟稔跨界的林谷芳倒是樂見「既不傳統也不戲曲、但是舞台聲光用得不錯」的金光布袋戲去叩「現代戲劇組」的大門，他說，名副其實有助於釐清發展的方向，金光布袋戲或許因此更有機會活用傳統元素完成一個具足藝術完整性和自圓性的新的表演形式，也未可知。

不要躲在弱勢的保護傘下

其實，有大志的布袋戲業者最重視的不是學術上的名稱和定位，而是觀眾的反應。「五洲園」開宗祖師黃海岱說過「負面的話，耳孔要重；觀眾的話，耳孔要輕」的至理名言，他的子孫黃俊卿、黃俊雄、黃文擇等人在每個時代都創造出最受歡迎的布袋戲形式，即使有識者認為金光戲終究也沒有藉由黃氏家族的戲才，整合、創發為一種成功的新偶戲，但無人能否認，黃氏家族在新的表演領域中的表現體現「正港」金光戲開創、改革的精神，而且更重要的是，他們活得神采奕奕，從來不需要申請國家補助。其他以布袋戲為名的劇團，儘管「不必模仿，因為模仿不來」（註5），但在接受國家藝文資源挹注的現況下，應「以藝術服人」為念，至少不要躲進弱勢的保護傘下，錯過了取法乎上的時機。

（本刊編輯　施如芳）