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圖為上崑岳美緹(右,飾劉蒜)和梁谷音(飾烏飛霞)合演的《漁家樂‧藏舟》。(陳鵬昌 攝 雅韵藝術傳播公司 提供)
戲曲

音樂為骨,撐起崑劇一片天

從上海崑劇團來台演出的傳統折子戲談起

對崑劇而言,情節交代並非不重要,但只以最簡潔的方式點出原委,人物當下的感受、內心轉折才是著墨的所在;對白精練,曲子才是劇的主體,情境變換與人物的思緒,多半都在唱段中呈現。又因曲子有套式的「限制」,劇作者須在動筆之前,就將貫串全折的各支曲牌佈局妥當,而不是先寫唸白交代完情節,然後才在需要的地方,任意抽用一兩個曲牌,填入與唸白內容幾近重複的唱段。故可以說,崑劇擁有最經深思熟慮的音樂結構。

對崑劇而言,情節交代並非不重要,但只以最簡潔的方式點出原委,人物當下的感受、內心轉折才是著墨的所在;對白精練,曲子才是劇的主體,情境變換與人物的思緒,多半都在唱段中呈現。又因曲子有套式的「限制」,劇作者須在動筆之前,就將貫串全折的各支曲牌佈局妥當,而不是先寫唸白交代完情節,然後才在需要的地方,任意抽用一兩個曲牌,填入與唸白內容幾近重複的唱段。故可以說,崑劇擁有最經深思熟慮的音樂結構。

雋雅輝煌──崑劇巨星集萃

11月5~9日

台北新舞台

如果隨意看過一段崑劇,觀眾的印象大概會是「很像京劇」,因為人物扮相、服裝都像;而最不像京劇的部分,也是崑劇最重要的「本質」──唱腔,太文靜了,似乎不容易讓人產生印象。其實,崑劇擁有數千支來源不同的曲子,目前留存在舞台上的僅幾百支,儘管它們全部經過「崑化」而同「屬於」崑劇,應該說,這幾百支曲子都是很有個性的;曲牌體的崑劇雖不像板腔體劇種,一切由板式(節奏)變化而生,但它也有極細緻的板則,足以提供劇中情境、心境要求的「絕對節奏」及「相對節奏」。從上海崑劇團即將來台演出的五台戲、逾廿個傳統折子可以看出,聽似溫吞的崑劇的曲牌,真能建構出多得令人吃驚的、不同「樣式」的戲來。

聽似溫吞的曲牌建構出不同樣式的戲

《千忠戮.慘覩》(註1)是崑劇最有名的唱功戲之一。乍看之下,它的曲牌結構,一致於「情節」結構,工整到近乎無趣:全齣八曲,是這樣「建文君→解官→建文君→犯婦→建文君→犯官→建文君」迴旋地唱,交替著「感懷→慨嘆→傷痛→悽慘→惱恨→冤屈→怨怒、鬱怏」;節奏「很慢→中速→中速→稍快→中速→稍快→中速→尾」(註2),雖則有變化,又因間置了唸白,唱段打散後,節奏的力量並不突顯;而且,唱的是人間浩劫,用的卻是無法太「激昂」的南曲……,這樣的安排,好像有點矛盾、「搔不到癢處」,卻恰恰是崑劇不圖「快感」,求其深刻的典型;而它所選用的套曲不同於一般,是個「集曲套」(註3),因此特別美聽。

《鐵冠圖.刺虎》及《艷雲亭.痴訴》則是北曲的唱功戲(註4)。由於北曲相較於南曲,高亢而節奏明快,雖然「一人主唱」的規則不免影響「戲劇性」,但以唱功戲而言,一人主唱也正好能讓主人翁發揮到酣暢淋漓。這兩齣北曲折子同樣是旦行主唱,由於人物迥然不同:一個是伺機為主復仇的宮人,一個是裝瘋避禍的少女,套曲的選擇上,也就有慷慨激昂及精細靈巧的巨大差別。緊接〈痴訴〉後面的〈點香〉,音樂更加豐富:少女認準瞎眼相士就是將能指引她明途的人,急欲說明自己的身世及慘痛的遭遇,唱的是激越的北曲;瞎眼相士從不耐、無奈到明瞭原委、同意幫助少女,唱的是婉轉的南曲。南、北曲穿插,明顯不同的節奏與旋律型交錯,造出繽紛綺麗的色彩。

曲子的安置應是劇本佈局的一部分

《西樓記.拆書》的音樂結構比較特別。若以崑劇折子一般「散→慢→快→ 散」、相當於「起承轉合」的架構來說,〈拆書〉是個例外:小生遭嚴父禁錮書齋,懶洋洋地唱了支慢曲之後,收到意中人設法遞來的書信。欲拆情怯,小生開唱另一曲「紅納襖」。「紅納襖」是南曲中較少見的散板曲,它的詞句與樂句十分密合,一高一低,好似一問一答,用在獨腳戲就像是「自問自答」了。小生又嗅又捏,揣摩了半天,唱完第一支的時候才終於打開信封,卻赫然發現裡面竟只有一縷青絲和一張白紙!第二支「紅納襖」的唱詞變成全是問句,每句間以白口回答,「口語化」的感覺更明顯,把熱戀中的貴公子胡思亂想、自說自話的情態寫得頗為細膩。這折戲的「重點」就在兒女情態的描摹,因此曲牌結束於此(感覺上只有起與承,沒有轉和合),情節上的收尾(與拆散鴛鴦的歹人吵架)轉以白口進行。

《浣紗記.寄子》(註5)的音樂結構分為兩段。前段唱兩支「勝如花」,流麗的旋律中透出濃濃的傷感:用舒緩的贈板((4+4)/4拍子),一人一句,唱出清秋路上,一對滿懷離愁的父子,踏著遍地黃葉交談著……最後半支曲子轉成一眼板(2/4拍子),節奏倏地變得「暢快」,卻反而造出更為蒼勁、悲涼的氣氛。折子後半段真正別離的時刻到臨,換了一套曲牌,換了一個調門、一個節奏,兒子大哭了起來,企圖挽回父親將他托繼給齊大夫的決定;父親急了,一世的英雄此刻簡直老淚縱橫,勉力維持住堅毅果決的風度,用襯了打擊樂、一字一音的快曲,一面安撫兒子,一面請託兄弟(註6);兒子知道無可轉圜之後,酸楚卻懂事地唱了另一支曲子,依命拜過義父,然後反過來勸慰、祝願生身父母,這支曲子連襯墊的鑼鼓,都像是血淚交迸。

在不破壞曲牌套式的前提下增益其戲劇性

對崑劇而言,情節交代並非不重要,但只以最簡潔的方式點出原委,人物當下的感受、內心轉折才是著墨的所在;對白精練,曲子才是劇的主體,情境變換與人物的思緒,多半都在唱段中(而不在唸白中)呈現。又因曲子有套式的「限制」(註7),劇作者須在動筆之前,就將貫串全折的各支曲牌佈局妥當,而不是先寫唸白交代完情節,然後才在需要的地方,任意抽用一兩個曲牌,填入與唸白內容幾近重複的唱段。故可以說,崑劇擁有最經深思熟慮的音樂結構。

此際,崑劇面對「適應現代人生活步調」的課題,唱段常常被視為「累贅」。為了在一定時間限度內完整交代一個故事,完全忽略音樂結構的重要,便任意將唱腔節奏加快(原本迂迴婉轉的旋律,很可能因此變得明亮華麗,韻味完全不同),或者大刪或儘少安置曲子,以致套式因此失去意義,曲子幾乎等於單獨被抽用,曲子的安置再也不是劇本創作之初需要佈局的一部分,而變成像板腔體劇種,可以寫到哪安到哪。

事實上,崑劇這樣獨特的音樂結構,與「現代人喜歡的戲劇性、節奏感」並不必然有所衝突。此從上崑近年整理的《占花魁‧湖樓》便可以證明:賣油郎秦鍾因偶然瞥見一位絕色美人,第二天來到西湖邊,痴心盼望能再見芳蹤,在舊版的〈湖樓〉裡,花魁女果真在眾人簇擁之下出現,但只晃一圈、唱完一曲就下場;這本是「傳統」、比較「平鋪直敘」的戲劇佈局,雖有「熱鬧」的優點,戲卻顯得分散。上崑把這個過場直接刪除,因為這樣一個過場裡,花魁這個「人物」是無從有任何真正表現的。雖然割捨了花魁及賣油郎繼之讚歎的兩支輕快曲子,卻並未破壞曲牌套式,反而把戲集中到有表現力的主角賣油郎身上來。更重要的是,刪除花魁的出場,造成了「戲劇性」大幅提昇:當觀眾的胃口給吊足了之後,在喧天鼓樂聲中,熱心的按摩師衝上樓說「花魁出現了」,他們會情不自禁地跟著賣油郎,為了那從頭到尾不曾出現的花魁女屏氣凝神!

崑劇極為成熟、精緻,各個環節緊密相扣,而音樂無疑是其中最重要的一環。不論新編戲還是重新整理傳統折目,唯有在尊重音樂的前提下,巧妙地剪裁或構,才能演繹出既有新意、又維持住崑劇的「本質」的作品。

文字|楊汗如 台北藝術大學劇場藝術研究所碩士

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註:

1.該折戲描寫明初建文君被叔父舉兵逼迫讓位,剃度為僧,在忠臣程濟的陪同下避走山林,途中目睹所牽連的群臣及他們的親屬囚解慘狀,悲憤不已。

2.板則「(4+4)/4 → (2+2)/4 → 4/4 → 2/4 → 4/4 → 2/4 → 4/4」。崑劇南曲的「板則」有所謂的「贈板」,原本一小節四拍的曲子,加「贈板」就變一小節八拍;由於平均每個字要放慢兩倍,旋律就加上更多細緻的轉折、裝飾。

3.原先甚至不屬同一宮調的數支曲子,在接上相同的後半曲之後,有了旋律上的聯繫,便可集結成套。諸集曲的前半可慎選好聽又恰當的曲子,而「相同」的後半,則因唱詞及板則的不同,旋律不會完全相同而顯單調。

4.崑劇的南曲集自「南戲」時的南曲,北曲源自元雜劇的北曲。南曲為五聲音階,北曲為七聲音階;大體而言,南曲婉轉而北曲激昂。

5.該折戲描寫伍子胥投奔吳國,輔吳強盛,報了全家被楚平王所殺的深仇;但吳王夫差逐漸寵信佞臣伯嚭,竟放越王句踐歸國,伍子胥決心死諫,便攜幼子託予齊國結義兄弟,以存伍氏一脈。

6.伍子胥唱的第一支「泣顏回」是一眼加贈板,即(2+2)/4或4/4拍子;而第二支曲則為一眼板,即2/4拍子,後者演出時襯入打擊樂以營造氣氛。

7.崑曲同一個宮調或笛調有許許多多的曲子,並非只要屬於同一個調的曲子,就可以組合成一套,必須是具有部分相同旋律的曲子,才能組套。

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