對崑劇而言，情節交代並非不重要，但只以最簡潔的方式點出原委，人物當下的感受、內心轉折才是著墨的所在；對白精練，曲子才是劇的主體，情境變換與人物的思緒，多半都在唱段中呈現。又因曲子有套式的「限制」，劇作者須在動筆之前，就將貫串全折的各支曲牌佈局妥當，而不是先寫唸白交代完情節，然後才在需要的地方，任意抽用一兩個曲牌，填入與唸白內容幾近重複的唱段。故可以說，崑劇擁有最經深思熟慮的音樂結構。
雋雅輝煌──崑劇巨星集萃
11月5~9日
台北新舞台
如果隨意看過一段崑劇，觀眾的印象大概會是「很像京劇」，因為人物扮相、服裝都像；而最不像京劇的部分，也是崑劇最重要的「本質」──唱腔，太文靜了，似乎不容易讓人產生印象。其實，崑劇擁有數千支來源不同的曲子，目前留存在舞台上的僅幾百支，儘管它們全部經過「崑化」而同「屬於」崑劇，應該說，這幾百支曲子都是很有個性的；曲牌體的崑劇雖不像板腔體劇種，一切由板式（節奏）變化而生，但它也有極細緻的板則，足以提供劇中情境、心境要求的「絕對節奏」及「相對節奏」。從上海崑劇團即將來台演出的五台戲、逾廿個傳統折子可以看出，聽似溫吞的崑劇的曲牌，真能建構出多得令人吃驚的、不同「樣式」的戲來。
聽似溫吞的曲牌建構出不同樣式的戲
《千忠戮．慘覩》（註1）是崑劇最有名的唱功戲之一。乍看之下，它的曲牌結構，一致於「情節」結構，工整到近乎無趣：全齣八曲，是這樣「建文君→解官→建文君→犯婦→建文君→犯官→建文君」迴旋地唱，交替著「感懷→慨嘆→傷痛→悽慘→惱恨→冤屈→怨怒、鬱怏」；節奏「很慢→中速→中速→稍快→中速→稍快→中速→尾」（註2），雖則有變化，又因間置了唸白，唱段打散後，節奏的力量並不突顯；而且，唱的是人間浩劫，用的卻是無法太「激昂」的南曲……，這樣的安排，好像有點矛盾、「搔不到癢處」，卻恰恰是崑劇不圖「快感」，求其深刻的典型；而它所選用的套曲不同於一般，是個「集曲套」（註3），因此特別美聽。
《鐵冠圖．刺虎》及《艷雲亭．痴訴》則是北曲的唱功戲（註4）。由於北曲相較於南曲，高亢而節奏明快，雖然「一人主唱」的規則不免影響「戲劇性」，但以唱功戲而言，一人主唱也正好能讓主人翁發揮到酣暢淋漓。這兩齣北曲折子同樣是旦行主唱，由於人物迥然不同：一個是伺機為主復仇的宮人，一個是裝瘋避禍的少女，套曲的選擇上，也就有慷慨激昂及精細靈巧的巨大差別。緊接〈痴訴〉後面的〈點香〉，音樂更加豐富：少女認準瞎眼相士就是將能指引她明途的人，急欲說明自己的身世及慘痛的遭遇，唱的是激越的北曲；瞎眼相士從不耐、無奈到明瞭原委、同意幫助少女，唱的是婉轉的南曲。南、北曲穿插，明顯不同的節奏與旋律型交錯，造出繽紛綺麗的色彩。
曲子的安置應是劇本佈局的一部分
《西樓記．拆書》的音樂結構比較特別。若以崑劇折子一般「散→慢→快→ 散」、相當於「起承轉合」的架構來說，〈拆書〉是個例外：小生遭嚴父禁錮書齋，懶洋洋地唱了支慢曲之後，收到意中人設法遞來的書信。欲拆情怯，小生開唱另一曲「紅納襖」。「紅納襖」是南曲中較少見的散板曲，它的詞句與樂句十分密合，一高一低，好似一問一答，用在獨腳戲就像是「自問自答」了。小生又嗅又捏，揣摩了半天，唱完第一支的時候才終於打開信封，卻赫然發現裡面竟只有一縷青絲和一張白紙！第二支「紅納襖」的唱詞變成全是問句，每句間以白口回答，「口語化」的感覺更明顯，把熱戀中的貴公子胡思亂想、自說自話的情態寫得頗為細膩。這折戲的「重點」就在兒女情態的描摹，因此曲牌結束於此（感覺上只有起與承，沒有轉和合），情節上的收尾（與拆散鴛鴦的歹人吵架）轉以白口進行。
《浣紗記．寄子》（註5）的音樂結構分為兩段。前段唱兩支「勝如花」，流麗的旋律中透出濃濃的傷感：用舒緩的贈板（(4+4)/4拍子），一人一句，唱出清秋路上，一對滿懷離愁的父子，踏著遍地黃葉交談著……最後半支曲子轉成一眼板（2/4拍子），節奏倏地變得「暢快」，卻反而造出更為蒼勁、悲涼的氣氛。折子後半段真正別離的時刻到臨，換了一套曲牌，換了一個調門、一個節奏，兒子大哭了起來，企圖挽回父親將他托繼給齊大夫的決定；父親急了，一世的英雄此刻簡直老淚縱橫，勉力維持住堅毅果決的風度，用襯了打擊樂、一字一音的快曲，一面安撫兒子，一面請託兄弟（註6）；兒子知道無可轉圜之後，酸楚卻懂事地唱了另一支曲子，依命拜過義父，然後反過來勸慰、祝願生身父母，這支曲子連襯墊的鑼鼓，都像是血淚交迸。
在不破壞曲牌套式的前提下增益其戲劇性
對崑劇而言，情節交代並非不重要，但只以最簡潔的方式點出原委，人物當下的感受、內心轉折才是著墨的所在；對白精練，曲子才是劇的主體，情境變換與人物的思緒，多半都在唱段中（而不在唸白中）呈現。又因曲子有套式的「限制」（註7），劇作者須在動筆之前，就將貫串全折的各支曲牌佈局妥當，而不是先寫唸白交代完情節，然後才在需要的地方，任意抽用一兩個曲牌，填入與唸白內容幾近重複的唱段。故可以說，崑劇擁有最經深思熟慮的音樂結構。
此際，崑劇面對「適應現代人生活步調」的課題，唱段常常被視為「累贅」。為了在一定時間限度內完整交代一個故事，完全忽略音樂結構的重要，便任意將唱腔節奏加快（原本迂迴婉轉的旋律，很可能因此變得明亮華麗，韻味完全不同），或者大刪或儘少安置曲子，以致套式因此失去意義，曲子幾乎等於單獨被抽用，曲子的安置再也不是劇本創作之初需要佈局的一部分，而變成像板腔體劇種，可以寫到哪安到哪。
事實上，崑劇這樣獨特的音樂結構，與「現代人喜歡的戲劇性、節奏感」並不必然有所衝突。此從上崑近年整理的《占花魁‧湖樓》便可以證明：賣油郎秦鍾因偶然瞥見一位絕色美人，第二天來到西湖邊，痴心盼望能再見芳蹤，在舊版的〈湖樓〉裡，花魁女果真在眾人簇擁之下出現，但只晃一圈、唱完一曲就下場；這本是「傳統」、比較「平鋪直敘」的戲劇佈局，雖有「熱鬧」的優點，戲卻顯得分散。上崑把這個過場直接刪除，因為這樣一個過場裡，花魁這個「人物」是無從有任何真正表現的。雖然割捨了花魁及賣油郎繼之讚歎的兩支輕快曲子，卻並未破壞曲牌套式，反而把戲集中到有表現力的主角賣油郎身上來。更重要的是，刪除花魁的出場，造成了「戲劇性」大幅提昇：當觀眾的胃口給吊足了之後，在喧天鼓樂聲中，熱心的按摩師衝上樓說「花魁出現了」，他們會情不自禁地跟著賣油郎，為了那從頭到尾不曾出現的花魁女屏氣凝神！
崑劇極為成熟、精緻，各個環節緊密相扣，而音樂無疑是其中最重要的一環。不論新編戲還是重新整理傳統折目，唯有在尊重音樂的前提下，巧妙地剪裁或構，才能演繹出既有新意、又維持住崑劇的「本質」的作品。
文字｜楊汗如 台北藝術大學劇場藝術研究所碩士
註：
1.該折戲描寫明初建文君被叔父舉兵逼迫讓位，剃度為僧，在忠臣程濟的陪同下避走山林，途中目睹所牽連的群臣及他們的親屬囚解慘狀，悲憤不已。
2.板則「(4+4)/4 → (2+2)/4 → 4/4 → 2/4 → 4/4 → 2/4 → 4/4 → 尾」。崑劇南曲的「板則」有所謂的「贈板」，原本一小節四拍的曲子，加「贈板」就變一小節八拍；由於平均每個字要放慢兩倍，旋律就加上更多細緻的轉折、裝飾。
3.原先甚至不屬同一宮調的數支曲子，在接上相同的後半曲之後，有了旋律上的聯繫，便可集結成套。諸集曲的前半可慎選好聽又恰當的曲子，而「相同」的後半，則因唱詞及板則的不同，旋律不會完全相同而顯單調。
4.崑劇的南曲集自「南戲」時的南曲，北曲源自元雜劇的北曲。南曲為五聲音階，北曲為七聲音階；大體而言，南曲婉轉而北曲激昂。
5.該折戲描寫伍子胥投奔吳國，輔吳強盛，報了全家被楚平王所殺的深仇；但吳王夫差逐漸寵信佞臣伯嚭，竟放越王句踐歸國，伍子胥決心死諫，便攜幼子託予齊國結義兄弟，以存伍氏一脈。
6.伍子胥唱的第一支「泣顏回」是一眼加贈板，即（2+2）/4或4/4拍子；而第二支曲則為一眼板，即2/4拍子，後者演出時襯入打擊樂以營造氣氛。
7.崑曲同一個宮調或笛調有許許多多的曲子，並非只要屬於同一個調的曲子，就可以組合成一套，必須是具有部分相同旋律的曲子，才能組套。
