重新建構台灣文化的「本土化」意涵，其間猶有多重的論述空間，然而我們不能忽視一個歷史事實：一些被視為「外來」的劇種如京劇、豫劇等，它們確實已在台灣這塊土地上生存發展了五十年，如今面臨本土化浪潮的衝擊，難道只能以開發本土題材試圖尋求執政者與人民的認同嗎？事實上，這些劇種（包括本土的歌仔戲）應該考量的是：如何壯大自己，成為台灣人民急欲認同、且視為文化特徵的對象！
國立國光劇團豫劇隊《曹公外傳》
10月3〜5日
台北國家戲劇院
近幾年，在現代劇場的大型戲曲製作頗流行以台灣故事作為新編劇目的題材，這類戲推出之時，的確引起很大的回響，正反兩極化的意見沸沸揚揚，有人認為是意識形態作祟，有人從表演藝術的角度批判其不倫不類，當然也有人為這樣的突破喝采。從國立國光劇團「台灣三部曲」的第一部《媽祖》至今，已有五個年頭，其所引發的「京劇本土化」或者「戲曲本土化」效應，是到了該沉澱和檢討的時候。
全球化下的兩岸「本土化」
國光劇團成立沒多久，就宣示了「京劇本土化」的宗旨，並籌畫了《媽祖》、《鄭成功與台灣》、《廖添丁》三齣戲，此後，「演台灣事」變成一股風潮，尤其歌仔戲團更覺「責無旁貸」，河洛歌子戲團的《台灣我的母親》、陳美雲歌劇團的《刺桐花開》等，著實為劇場注入了新風貌。然而，「演台灣事」總不免讓人與一九九○年代政治上一片「本土化」的聲浪作聯想，或者「務實」地說，這樣的企畫]案比較容易獲得經費；事實上，呼應本土化的政策原是無可厚非，問題是，「演台灣事」真的是戲曲的生存之道嗎？「本土化」真的只是「演台灣事」這麼簡單嗎？
我們不妨重新檢視「本土化」的意涵。新世紀以來，隨著「全球化」概念的拓展，「本土化」運動也在世界各地展開，那是因為在全球化的過程當中，各國開始摸索各自的國家認同，試圖回頭去發揚自己文化的優越性，並從身分政治與意識形態的改造上，重新建構一個可以讓自己安身立命的處所。
不約而同地，海峽兩岸都在進行「本土化」運動。在中國，一面進行改革開放，一面又堅持後殖民論述，不斷地批判美國的霸權主義；在台灣，則是從李登輝時代以來，便試圖以民主化的推展進行一項本土化的改造，只是，台灣的「本土化」，實際上是「去中國化」，內含很深的身分重建與「國家」建構的意義，「本土化」的概念在台灣，不是作為一種文化或相對於「全球化」所進行的反思，而是被轉化成為一種意識形態的解釋工具。因此兩岸雖然都在進行「本土化」，但是目標和價值觀是互相悖離的。
然而學者也指出，「本土化」與尋根摸索的民族主義是不同的，它不是排外的，而是更加穩定確保自己面對家園時的認同情感（註1）。尤其是當中國文化與台灣文化原本就有難以割斷的淵源與延續性時，「去中國化」等於去掉台灣文化的根，這無異是自我邊陲化。就以戲曲來說，眾所週知，台灣本土的劇種歌仔戲之所以會發展成為一個活躍於民間的大戲，關鍵就在於二○年代左右許多大陸京劇班來台演出，給予了歌仔戲觀摩學習的機會，於是歌仔戲也漸漸在身段、服裝、表演上加以吸收改良，成為今天我們所看到的成熟劇種，因此，京劇可以說是歌仔戲的「母文化」，而一味地「去中國化」，只會使台灣文化走入故步自封的死胡同。
戲曲的豐厚底蘊有強大包容力
誠然，重新建構台灣文化的「本土化」意涵，其間猶有多重的論述空間，然而我們不能忽視一個歷史事實：一些被視為「外來」的劇種如京劇、豫劇等，它們確實已在台灣這塊土地上生存發展了五十年，如今面臨本土化浪潮的衝擊，難道只能以開發本土題材試圖尋求執政者與人民的認同嗎？事實上，這些劇種（包括本土的歌仔戲）應該考量的是：如何壯大自己，成為台灣人民急欲認同、且視為文化特徵的對象！
要做到這一點，必須回歸「本土化」的基本面以及戲曲的藝術本質。由於數百年審美需求的累積與傳承，戲曲一向演述歷朝故事、穿古代服裝、流洩傳統的樂音，並且有著嚴謹的表演程式。雖然戲曲不若現代藝術有更大的揮灑空間，但是豐厚的藝術底蘊卻足夠展現更大的包容力。
在題材的開發方面，戲曲非常適合呈現先民篳路藍縷的拓荒精神，以及傳奇人物與時代碰撞的血淚事蹟，因為無論從唱腔的創編、身段的設計、劇場的佈置以及舞蹈的呈現，都可以一新耳目，讓演員有發揮的空間，這一點，《台灣我的母親》、《刺桐花開》都有很好的嘗試，但由於兩者俱是歌仔戲，在語言和表演氛圍上較少隔閡；而國光劇團的《媽祖》、《鄭成功與台灣》，因為歌頌的都是中國歷史中的神明和英雄，仍然可以維持「京味」，只是從《鄭成功與台灣》劇中開始出現的荷蘭人、黑奴、原住民，以及「台灣三部曲」之三《廖添丁》當中的日本人，由於需開口唱西皮二黃，的確讓傳統戲曲觀眾展開視覺和聽覺的挑戰。
《廖添丁》是京劇本土化中較為突破的嘗試，由於時代過於接近，在程式語言的調和上較為困難，還好導演以靈活的現代劇場手法及場面調度，化解了尷尬與困境。雖然顛覆創新仍有瑕疵，但誠如文化評論者林谷芳所言，該劇畢竟釋放了更多可能性（註2）。原本該劇係委託一名大陸編劇編寫，然而在寫了兩個版本之後終止了合約，原因是他將日本人寫成十惡不赦的侵略者嘴臉，與廖添丁成了善惡二分法的尖銳對立，這完全代表對岸對日本的仇視，亦不符合以人性為依歸的現代訴求，於是國光劇團決定不假外求，由三位本土新生代編導共同完成了這部作品，《廖》劇並成了「台灣三部曲」中唯一一部編導俱為本地人的劇作。這段引人深思的插曲意味著：當戲曲想要擁抱本土、表現生存在這塊土地人民的情感時，當先培養自己的劇場工作者。而筆者認為，編曲人才的培養尤為重要。音樂是戲曲的靈魂，猶記甘肅京劇院來台演出《夏王悲歌》時，那西夏歷史的選材角度，以及融合西北民歌的戲曲編腔，成功地展現了京劇「甘肅本土化」的成果，而台灣的京劇，也急需培養音樂人才來進行音樂風格的轉化與融合。
向下扎根，不必再標舉本土化口號
至於回歸「本土化」的基本面，即是思考「本土化」的原始意涵，跳脫狹隘的「去中國化」，讓文化藝術在自己的土地上站穩腳步，進而尋求世人認同，以制衡全球化所帶來的文化霸權。關於這一點，像當代傳奇劇場的《慾望城國》及復興劇團的《羅生門》，將世界名著用傳統戲曲的方式呈現，且提煉精粹，亦是「本土化」向上提升的成功例證。
其實，演台灣故事尋求土地人民的認同也好，以跨文化的方式凸顯戲曲的藝術特色也罷，均是此時此刻戲曲轉型的有效路徑。因此，筆者試著提出「新本土化」的概念（以便與狹隘的本土觀區隔），希冀戲曲能以跨地域、跨文化的越界融合，經由語言文字的感染力、聲腔樂曲的包容力、表演程式的可塑性，創造「新本土化」的戲曲內涵。
京劇自光緒十七年渡海來台，至日治末期便已地方化，且被視為「本地劇種」（註3），而豫劇來台也已五十年，不僅早已融入台灣社會，近幾年還推廣社區劇場、校園巡迴、文化輸出，並作了許多向下扎根的工作，實不必再標舉「本土化」口號作無奈的反抗與掙扎。雖然，比起七○年代以來文學、戲劇、舞蹈、藝術界風起雲湧地發展台灣意識、尋求新的文化身分整整晚了三十年，然而趁著全球化與本土化正進行激烈思辯的當頭，創造「新本土化」的戲曲內涵，未嘗不能化危機為轉機，掙脫邊緣化的桎梏。
文字｜沈惠如 經國學院專任講師
註：
1.以上關於全球化與本土化的論述，參見《全球化與台灣》（王崑義著，台北：創世文化出版，2002年）、《全球化與文化研究》（王寧著，台北：揚智出版，2003年）。
2.參見林谷芳〈程式語言與近前之事的尷尬與融合——我看《廖添丁》〉，《自由時報》88年11月1日第40版。
3.參見徐亞湘《日治時期中國戲班在台灣》（台北：南天出版，2000年）以及《聽到台灣歷史的聲音：1910〜1945台灣戲曲唱片原音重現》（國立傳統藝術中心籌備處出版，2000年）中的〈日治時期台灣京劇之發展面向及文化意義〉一文。
人能弘道，非道弘人
談豫劇在台灣五十年
「台灣豫劇五十年」的系列活動
●出版《臺灣豫劇五十年圖志》
● 「台灣豫劇五十年圖史數位展」
高雄展場：2003年9月3日至11月2日，高雄市立歷史博物館
台北展場：2003年10月1日至12日，國家音樂廳文化藝廊
2003年10月15日至29日，國立台灣師範大學總圖書館
●海峽兩岸豫劇學術座談會：10月2日，台北國家戲劇院
10月12日，高雄市立歷史博館
郭君柔（政治大學中文研究所研究生）
豫劇隊在台灣已有五十年的歷史（註），雖然有國家的支持，但實際所處環境之嚴苛與艱困，卻遠超過一般觀眾的想像。
大陸地方劇種在台灣的處境與京劇大不相同，京劇專業人才眾多，並且擁有廣大的觀眾群，加上各界的普遍支持，即使離開母體藝術成長的環境，也能夠獨立發展。地方戲的境遇則十分坎坷，各個劇種的劇團往往維持不了多久便窘況不斷、相繼解散，豫劇在台灣雖有毛蘭花、張岫雲等名角作為號召，最後也只有「飛馬豫劇隊」因張岫雲的努力而倖存，成為唯一的職業地方戲劇團。
演員把生命融入河南戲曲的風格
雖是職業劇團，但豫劇隊自創始起，直到今天，幾乎未曾擁有過一批真正專業的演員與文武場班底；許多演員、場面、教師等，並非學豫劇出身，他們當中有些是豫劇愛好者，有些原是京劇界的演職員，後來轉任豫劇隊。即使一期期的小班學生出科畢業，也沒能解決人才不足的問題。因為專業資源不足，並且時時刻刻都可能面臨裁撤的危機，故而豫劇隊的隊員們，不論長幼、不分職分，都有著謙虛進取的態度及強烈的憂患意識；他們不懂得如何爭取權益，只是憑著一股蠻勁，兢兢業業的「把戲演好」，認定了觀眾喜愛與否才是決定豫劇存續的關鍵。
作家奚淞在一九八六年發表的〈大祭樁與王海玲〉一文中，以「人能弘道，非道弘人」來形容王海玲的劇藝，筆者以為，這句話亦可代表豫劇隊的整體精神。豫劇在台灣能有這樣的發展、得到這麼好的「觀眾緣」，並非由於這個劇種本身特別受歡迎（在台灣的戲曲環境中，豫劇甚至處於先天的劣勢），而是由於團隊的合作與努力，以及張岫雲、王海玲等演員出色的藝術成就，更重要的是他們把自己的生命融入了河南戲曲生動樸實的風格中。
豫劇的內容多半有著河南人一根腸子通到底的特性，而豫劇隊的成員或許就因為唱多了真情流露的戲，養成了比河南人還河南人的性格：戲裡面唱的是忠孝節義、安貧樂道，生活中也是敬業樂群、知足守分，戲的風格熱情奔放、溫馨親切，人的性情便也直爽真誠、純樸開朗。戲造就了人格，人表現戲的風格，如此呈現出來的舞台景觀蘊含著原始的生命力，能以天然去雕飾的表演方式體現出最深刻的感情。人格與風格是代代相傳的，以往小班設在左營，學生們與劇隊生活在一起，可以直接受教於主要演員，觀摩實習的機會很多，劇藝上容易精進，最要緊的是在生活中陶冶出一副有為有守的真性情，方能耐得住藝術傳承的寂寞與辛苦；而今學生遠在台北，不僅師資問題無法解決，更體會不到豫劇隊的傳統精神，於是願意投身豫劇工作的學生越來越少，人才流失的現象雪上加霜，這是值得教育當局深思的問題。
兩岸豫劇大不同
豫劇的不受重視雖然帶來劇隊經營的困難，但也有另一方面的好處──可以獲得較多的自由空間，即使在注重復興傳統文化的時期，也不必嚴格守舊；並且王海玲從小就有自覺的創新意識，這使豫劇隊較早有了實驗與創新的經驗。於是在戲曲現代化的風潮中，他們能夠把握大方向穩步前進，既不須迂腐地固守傳統、亦不會盲目的追求時尚，觀眾群的穩定度超越同時期的軍中京劇團；改隸教育部後，有了文宣與推廣工作的配合，更有新的突破。相信只要維持著開放的胸懷、中庸的態度，不論外在環境如何變化，豫劇隊必能夠在每個時代中找到合適的表現方式。
近十年來本土化的議題越來越受重視，其實，豫劇在台灣早已經本土化了。從兩岸交流中可以清楚得看到，台灣的豫劇確實與河南本地的豫劇不同，雖然基本腔調一般無二，但唱做上各具特色，整體表演風格有相當的差異，對戲劇美的本質追求也不一樣；這是台灣的文化背景造成的審美觀，台灣的口音也影響著唱腔中的細緻變化。豫劇的本土化不是口號，而是五十年來自然形成，早已深入表演藝術的底蘊；因此，在實際演出上，是否使用本土題材只是技術層面的運用，維持台灣特有的氣質與風味才是本土化的根本要務。
「台灣豫劇五十年」的系列活動已經展開，大家可以趁這著機會回顧歷史、展望未來，期許台灣豫劇的美好明天。
註：一九九六年改隸教育部的「國立國光劇團豫劇隊」原隸屬海軍陸戰隊之「飛馬豫劇隊」，成立於一九五三年。
