PAR 表演藝術雜誌

日前音樂學者顏綠芬接受國科會委託，進行德國境內音樂評論與生態互動的研究計畫。接著在《民生報》發表「我們需要經常性的音樂評論」一文，表達了希望結合學界與媒體爲國內貧瘠的樂評環境，帶來些許生機。

顏綠芬的「呼籲」並非無的放矢，如果我們同意樂評對於生態的改造具有正面意義，那麼樂評的「短缺」不正恰當地反應了現階段由表演者、樂評人、與媒體所共同營造的評論行爲，其實是相當具有「政治」性格的。讓我們回顧幾則由樂評所衍生的重要事件：

都是「鄭成功」惹的禍？

去年十二月，楊忠衡在《自由時報》發表了對許常惠所作歌劇《國姓爺鄭成功》的樂評，隔年二月，由年代支持、楊忠衡所主導的《音樂年代》突然宣佈停刊。對於這兩件原本沒有必然相關的事件，樂界人士多有揣測，而當事人透過報章媒體微妙指陳兩造事件之原委，則令人不得不加以聯想。有趣的是，作曲家錢南章在民生報發表同部歌劇的另一篇樂評，卻被指爲「拍馬屁」、「不敢得罪大老」，旁觀者相互攻訐的火力，一路從報紙燃燒到網路。

樂評的所引發的不同「讀者反應」及論述陣營的對峙，其實是司空見慣。八十七年《表演藝術年鑑》座談會議上，引言人林谷芳在評論國內「樂評生態」時，一句「隨性主觀、同仁封閉的隨性行爲」，就惹來評論人的抗議連連（見八十六年《表演藝術年鑑》）。而在甫出版的八十八年年鑑裡，執筆人梁銘越則是以「寒愴與『無厘頭』的台樂音樂生態及樂評」總結了去年的評論表現。

對照當前台灣藝術評論（包括視覺、劇場、舞蹈、文學評論）的日益蓬勃，音樂卻在整體表演活動量相對多數的情況下，樂評數量反而最是稀少。目前除了《民生報》、《自由時報》及《表演藝術雜誌》每月零星的評論外，晚近開發本土樂評用力極深的《音樂時代》已停刊，原班人馬雖在視覺藝術雜誌轉型的《新朝藝術》重聚，然而樂評在看似明亮的千禧年裡，卻是硬生生的缺席了。

「批評」的傳統

當前台灣的藝術評論有一個清晰的走向，大致是跟著五〇年代盛行於歐美的「新批評」（New Criticism）傳統而來的，這種批評的特徵基本預設了作品是獨立且向外敞開的，任何「批評」都是對於作品在意義上的的挖掘與創造。這樣的情形即使在後殖民論述、後現代、女性主義修辭紛紛出爐，仍然左右了當前的批評方向甚至直接影響表演創作。

這類批評傳統源自於劇場與文學界評論人力的「親密交流」，有一部分則得力於台灣劇場界向來的外文系「血統」及養分。比較起來，音樂評論者的來源似乎就顯得分散而「多元」：一爲資深的唱片愛樂人，二是音樂學者，另外則是表演者。

唱片愛樂人士緊握著版本傳統，可以細數西方各種流派、風格演繹的錄音美學，對於當前台灣表演活動的傾向與發展卻毫無所悉，因此在論述時動輒搬動已「入土」的大師與國內演奏家相較，完全無視於唱片工業在「製作」上可能衍生的道德問題；而地域差異所帶來的風格、詮釋甚至是主體性的討論，則從來沒有成爲評論的焦點。

若照其他領域的發展現況，音樂學者所具備的史觀與學術訓練，理應最有希望成爲樂評的重要生產者。以目前幾所招收音樂學（musicology）爲主修的大學院校爲例，論文方向除了以傳統「實證」角度，向西方歷史音樂學靠攏的研究外，學院的音樂論述在解嚴前後的「台灣意識」符咒籠罩下，用功最深的其實是民族音樂學門，其次就是零星幾篇援用口述歷史所織就的台灣早期音樂家研究。至於當代演奏美學的探討與釋義、跨文化研究、音樂創作現況，或者晚進反美學的研究傾向，學院論述者似乎不爲所動，在評論時繼續以身爲作曲家萬神廟（The pantheon of great composers）的守護者自居。不過有趣的是，古典音樂史所供奉的神祇基本上都具備反抗、顚覆的特質，方能促進音樂史時期／流派的演進與循環，然而音樂學者在評述當代音樂創作時，是不是也意識到在悍衛「正統」美學的同時，有時也不免流露「反動」的姿態？

至於演奏者身兼樂評的角色扮演，在台灣可以說是最普遍、也最爲人所詬病。首先是專業的迷思。古典音樂向來被閱聽人認爲是門檻較高、甚至帶有鮮明階級性質的藝術。它的抽象、非具體特質，使得音樂評論經常在「推廣音樂」的旗幟下扮演「教育／指導」的角色。因此演奏者對於詮釋的主觀意見，經常佯裝成爲客觀的評論，挾著解說員的口吻，給予「正確與否」的美學評判。若我們套用「文本」（text）閱讀的概念，「主觀」的評述角度其實並不會衍發爭議，然而古典音樂界向來有恃無恐的「正確」美學，是不是應該在世紀末的時空裡，「稍稍」進行解構？

語言的使用

「想像力的消失」是台灣學院教育長期仰賴西方古典音樂的最大損失，我們沒有欣賞音樂的傳統，對於音樂情感的描述與修辭能力，甚至品味的評判標準，都相當程度受到媒體與西方「軟體評鑑」概念的好惡影響：諸如「音樂的動態、音準的概念、強弱的對比、音色的質地」，本地的樂評偶爾不加思索照單全收，有時甚至用來要求受限於空間／物理原則的現場音樂會，在論述的過程中，也完全不去檢驗歐美唱片業者與唱片評鑑的同謀關係。從那些其實比較像「購買指南」的唱片辭彙中，我們不知仿作了多少僞樂評，抄襲了多少西方的偏見。

樂評與當代創作

當然，國內評論並非沒有「獨立思考」的習慣。迥異於西方最大的例證，莫過於本地樂評對於當代創作的憎恨與愛。以英國的企鵝評鑑及留聲機大獎歷年來的評選看來，其展現對於「本國」及「當代創作」的敬意相當顯明，有時甚至是愛國主義、熱心過度了。然而當前台灣在政治光譜幾度流轉的現實裡，掌握創作展演權力的仍然只有少數具有政治圖騰的音樂家。有趣的是，不知本地的樂評是否正藉著深意識裡表達「現實政治」的不滿，對這些作品通常只有無休止地景仰或完全鄙夷，因此樂評角度經常流露的是人格上的繪聲繪影，評論行爲中涉及音樂反而微乎其微。

不過，當代作品的稀少確實是不爭的事實。目前除了大型樂團零星的「委託創作」，及少數如「春秋樂集」、「十方樂集」的長期經營，屬於整場個人作品發表、創作歌劇都付之闕如。連戲劇舞蹈界爲新創作尋找配樂時，都不禁要高呼「我們的作曲人才在那裡？」

音樂創作在整體的表演活動裡，尚屬零星點綴的性質。這或許也可說明相較於戲劇舞蹈界創作力的旺盛，有心耕耘樂評領域的寫作者正面臨「無作可評」的宭境。

新世紀前瞻樂評

唱片工業喧嘩了一世紀之久，最近已經在一陣合併、凍結古典部門的聲浪中自食惡果，樂評的衰敗有理由歸咎於人們已經失去走向廳堂聆聽音樂的樂趣，而蓬勃的唱片出版業正是始作俑者。

一九八九年卡拉揚去世之後，以德奧音樂爲古典音樂霸權的時代已經崩解，當代具有地域風格的創作是另一個新的起點。已經有愈來愈多音樂學者證實，隨著每個時代美學觀點的殊異，「音樂詮釋並無放諸四海皆準的標準。」而唱片工業在二十世紀無限地擴張、世界音樂的各種變異風格，也讓我們無奈地承認音樂並非無國界的，然而科技與交通的發達，卻帶給了文明世界「跨越」的可能。

各種風格、詮釋在古典音樂上的相遇與交流已成爲歷史之必然。任意獨斷特定演奏才是正統，已經貽笑大方且不合時宜。可喜的是，國內樂評正在試圖脫離「批改作文」的批評方式，近來在評論場域上已經漸漸展現不同的風貌：新進的音樂學者陳漢金在一篇表演生態總評文章中，對於音樂節目大量傾銷「崇尚通俗格調的東南亞新興國家」多所指謫，頗具「文化工業」批評的力道。而羅基敏評述中法混血的《梨園幽夢》時流露的「東方主義」式的思考，則令人不得不想起以後殖民論述起家的薩依德（E. Said）。

樂評正在反映時代的趨向，演奏家已經不是唯一製造音樂的人了。

（本刊編輯　黃俊銘）