《行雷閃電》的海報。
《行雷閃電》的海報。(香港藝術節 提供)
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香港劇場實驗的舊與新

香港面臨近幾年的亞洲經濟風暴後,藝文活動並未因此而減少,相反地當地的創作者、製作人更致力於新人、新類型、新空間的演出開發,港府也於九五年成立藝術發展局後開始投入更多的補助款於藝文活動中。其中,香港藝術家在古今題材、中西形式、越界交流的大膽創新精神,最叫人印象深刻。

文字|鴻鴻、香港藝術節
第76期 / 1999年04月號

香港面臨近幾年的亞洲經濟風暴後,藝文活動並未因此而減少,相反地當地的創作者、製作人更致力於新人、新類型、新空間的演出開發,港府也於九五年成立藝術發展局後開始投入更多的補助款於藝文活動中。其中,香港藝術家在古今題材、中西形式、越界交流的大膽創新精神,最叫人印象深刻。

受國際藝評家協會香港分會(IATC)邀請,我擔任今年度的「駐港藝評家」,在年初香港藝術節、藝穗會「乙城節」、香港藝術中心「Wave系列」期間,看了許多演出,對於香港藝術家在古今題材、中西形式、越界交流的大膽創新精神,印象深刻。即使不一定成功,製作單位的眼光和勇氣仍深値肯定。這裡就其中幾部提出一些分析與討論。

Rave與另類音樂舞蹈劇場

林奕華編導《行雷閃電》,用了兩名偶像級歌手許志安、陳慧琳擔綱,以及當紅作曲/製作人雷頌德負責音樂、也揷花演出,是引起注目的焦點一;更引人好奇的則是他翻新音樂舞蹈劇場定義的手段。通常我們說起歌舞劇musical,腦中便浮現百老匯那一套,不論音樂風格走古典、爵士、或搖滾,藝術概念則一,怎麼歌、何時舞,都有定規定數。然而,音樂、舞蹈、戲劇,這三者的搭配方式何止千百萬種?相乘的化學變化又何止催情催淚這區區幾種效果?難道不也可以興、可以觀、可以群、可以怨,可以讓左腦右腦交替不暇地作用?

林奕華看來是作一趟這種實驗的好人選。他以往作品善用流行文化符碼還治被流行文化操控的靑少年觀衆,流行歌的穿揷更成爲不可或缺的一絕,帶來複雜的感性與思考的空間,實在大可預期他爲音樂舞蹈劇場拓展新定義。

破而不立的《行雷閃電》

令人驚異的是《行雷閃電》的音樂與戲劇部分較他以往的作品反而更呈分裂狀態。除了第一首歌以不斷變換位置的演員成功地製造出惡夢般的效果外,其他「按時出現」的歌曲多半只搭配演員無目的躍動的身體。如果說英文劇名Rave代表的是一種發洩的盲動,演員不過是替代未能置身Disco的觀衆,隨樂起舞而已。當然,我們不會忘記松島誠在男女主角在達成溝通前那極盡美妙的一舞,卻也對比出更大的疑問:其他歌曲段落的舞者到底在幹嘛?

破而不立,恐怕是這次演出形式最大的問題。演出中竟然用放錄音和對嘴取代現場演唱失卻臨場感,顯然捨棄百老匯模式卻未找到更好(至少是更新鮮)的代替品,眞有點枉費一班貨眞價實的音樂組合。

「乘著歌聲翅膀」的情懷,林奕華旁敲側擊地說了一個簡單但不忘夾帶諷喩的故事,在溝通困難的沮喪中尋找眞情相接的可能。一如羅伯.威爾遜的《時間搖滾者》和文.溫德斯的影片《直到世界末日》,科幻背景似乎最宜寄託一個純淨的愛情觀。也像他過往的作品,利用表演者本身的特質,而非多麼專業的「演技」,塑造出可信的角色。只是,相對於巨大佈景升降的氣勢,及後段「行雷閃電」的驚人燈光效果,戲劇段落出以林奕華一貫的冷調幽默和跳躍式思考,難免顯得格格不入。如此一個元素豐富的演出,當地報刊評論卻紛紛嫌「慢」與「悶」,確因在「總體劇場」的整合上,有失手失衡之處。另類劇場與流行文化,有對峙也有共通之處,在《行雷閃電》中,我發現創作態度其實相當閃爍,可能正是整部作品力道失準的根由。

和一個朋友談起這齣戲,才發現她沒有看完。「眞的那麼悶?」我問。她說她那天身體不舒服,不得不先走。啊,原來是因爲感冒的緣故。

香港製造的中國現代歌劇

流行音樂和劇場的結合吸引了大量年輕觀衆,藝術節委約兩位華人作曲家的室內歌劇:郭文景的《夜宴》和顧七寶的《三王墓》,或許是中國傳統題材加上對歌劇的刻板印象,觀衆平均年齡至少多了二十歲,但一樣具有値得注目的實驗性。安排在同晚演出,兩位作曲家也各擅勝場,但同一組導演與設計,在戲劇處理上結果卻頗不相同。前一齣強於音樂而弱於演出,後一齣則剛好相反。

郭文景的《夜宴》

郭文景是四川人,和出身湖南的的譚盾曲風有神似處,善用民間樂器的特質,《夜宴》以琵琶主奏,獨奏者吳蠻被醒目地置於台上,神采飛揚的表現搶掉不少歌者風采。這齣戲取材頗具慧眼,源自南唐名畫〈韓熙載夜宴圖〉,鋪敍狂飮酣歌底下,韓熙載的愁苦心懷。在世紀末推出這部作品,自是別有諷喩。全劇以韓獨坐惆悵始,歡鬧氣氛(賓客合唱)不過點到爲止,反而大量平行對比李後主與韓熙載面對末世的落寞無奈,音樂乃可往深沈處發展。兩個立場對立的君臣,卻一樣無可抵擋時代的巨輪,是這齣歌劇構思的最精妙處。

可惜這次的演出效果和音樂的水準殊不相稱。本來就不大的舞台上搭起一座笨重的雙層佈景:下層是韓熙載夜宴,上層是李後主閣樓,頂上再加一座厚重的飛簷。或許是爲了強調壓迫感,卻讓演員無處安置,下方演員來來去去經常得要弓身,幾根肥短圓柱占據了景深,賓客到齊時不得不在舞台前緣擠成一排,狼狽得可笑。不僅舒展不開夜宴的氣勢,連集中在躺椅上的局部表演也得縮手縮脚。對比劇場外展示的夜宴原圖,簡直是一大諷刺。郭文景樂風融入戲曲唱腔,有許多微妙的轉折變化,澳籍年輕指揮布賴特.科恩(Brad Cohen)掌握得十分精準、凌厲,演員的造型與聲音表情也頗佳,可惜肢體過於單調,顯然侷促的舞台也侷限了流動性,無法藉表演烘托或對應音樂的特質。這部歌劇實在値得一次更好的製作。

顧七寶的《三王墓》

號稱「香港歌劇之父」的導演盧景文,在《夜宴》中像只能艱難地挪動一些兩度空間的畫片,到了《三王墓》就給了自己十足揮灑的空間。《三王墓》取材《搜神記》中干將、莫邪雌雄雙劍的故事,有直敍有倒敍,母親的角色只在前半部出現,歌聲卻在底層不絕如縷地延續,如冤魂的和聲,如時間的主題。作曲構想頗有特色,但中文演唱遭四聲扭曲的問題十分嚴重,作曲家沒有找到自己的解決之道,聽來彆扭,有時甚至顯得滑稽。部分念白以白話吟誦、部分則出以京腔韻白──雖然這種區分簡直沒有什麼道理,但無論如何,導演的處理也往這個方向豐富了演出。

全劇出以脫胎自亞洲傳統戲劇的扮演形式:一道有門簾出入的背幕,一方平台、兩座台階,提供了一個「空的空間」。演員和鼓、笛手分坐兩側,演員一律戴面具上陣。面具可以更換,演員也可以一趕三。厚重的面具在劇中不見得每一次都有正面效果,有時反而讓表情顯得呆滯,但整體而言,也發揮了無可取代的功能:一開始直接由歌者戴面具扮演角色,後半段部分歌者退到側台專心演唱,而由默劇演員戴上面具「雙簧」,好讓聲音和肢體各自都能盡情發揮,而由於面具形成認同的焦點,這種「分身」也就更能讓觀衆接受。另一個更重要的作用是,劇情重點在三顆頭顱先後遭砍下,現場可以表演直接摘下面具,形象鮮明,將殘酷場景演得深具說服力。

現代歌劇觀衆早不以純「聽戲」爲滿足,歌手不見得十項全能,導演就得使力彌補。「音畫分離」是一法,Peter Sellars和譚盾合作的《牡丹亭》甚至用舞者、歌手、演員三人共飾一角呢。《三王墓》也有奇想,旣讓演員和歌手分家又一起兼串多角,利弊互見:詹瑞文面具下的肢體表演果然變化多端,爲他發聲的柯大衛的淸朗音質則適合赤比卻不盡適合楚王。台灣的抒情女高音盧瓊蓉飾莫邪,音色純美,可惜能歌不善言,每遇到口白部分就含糊不淸。

《三王墓》終於可見導演功力,但舞台與服裝破敗不堪──立意破爛也可以具有美感,藝術節來自法國的《胡錫傳》滿台「出土」人物可爲明證。然而整晚這兩齣歌劇的年輕設計群風格保守、品味亦不出色,大爲折損了演出的質地。

Wave中類型化表演的實驗

新生代另有叫人眼睛一亮的表現。十二月到一月,一向熱中發掘新秀的香港藝術中心辦了一系列「Wave─新香港實驗劇場」共七齣,名不見經傳的一群卻成功地引起熱烈討論。有一群地下音樂份子的音樂劇場《懶蟲不是人,懶蟲是超人》抵死頹靡,也有冶丁編導的《荷爾安妮》有林奕華風的巧妙邏輯和舞台構想;7A班演出的《兩張摺凳─揷科打諢》在其中也許不算最有創意,卻頗有些値得深入探索的地方。

7A班的《兩張摺凳—揷科打諢》

這齣戲改編自關漢卿《感天動地竇娥冤》,卻別出心裁只用三位演員扮演全劇九個角色。這源自希臘悲劇的簡鍊扮演程式(三位演員搞定全局),用來敷演縱跨數十年、場景又多變、且悲喜交織的雜劇,難免左支右絀,險象環生,卻也能險中求勝,玩出佳績。劇名揭示的「兩張摺凳」,不過是「一桌兩椅」的道具遊戲翻版,在劇中變化不多,也不堪深究。一人飾多角也司空見慣,有趣的是演員採取的方法。

7A班班底多爲演藝學院畢業或在學、受過基本表演訓練。導演一休爲每位角色設計出一個符號性的姿勢動作,例如老頭子的縮頸搓手、小流氓的彎腰斜肩……一如京劇的「行當」與「臉譜」,不須任何複雜細節或內在深度,角色就可在瞬間活跳到觀衆眼前。角色簡化極端到,某些人物甚至用玩偶或懸絲動物來扮演──顯然是爲了解決場上角色超過三人時的權宜之計,於情節並無什麼非如此不可的道理,卻歪打正著把這種表演實驗發揮到極致。我們可以以小人之心度之,選擇這種方式,原本或許是爲了快速換角時方便辨識再度上場的演員,然而嗣後在最後審判一景,單由一蒙面演員在場上立時轉換多名角色,只憑每一不同的標誌性體態動作便可奏效,而昭然若揭全劇旨在試探程式化表演在現代劇場的可能性。噫吁戲,危乎高哉!

在多屬概念先行的香港實驗劇場當中,看到一齣如此專注探索表演的戲,並認眞表現一部經典劇作的肌理,眞是難得。然而這齣戲的問題也出在它的現代意識不足。編劇的關心止於語言風格:將現代化、口語化語言的生活趣味,對比悲劇段落使用的關漢卿韻體原文──透過飾演竇娥的蔡愉穎準確傳神的表達,確能刹時扭轉全場氣氛──但這場社會劇的演出旣未企圖反映關漢卿的時代,也未對照到今日社會。換句話說,看不到編導的態度。他們太熱中於劇場內的實驗,忘了近在咫尺的外在世界。其實原劇許多安排,不管就正反面來看,都有値得深掘處。例如大臣非得認出鬼魂是自己的女兒,才肯爲她申冤,顯示中國人的義理也得攀附親情,委實諷刺之至。但編導對這一環節也不過如實演出,未贊一詞。還是關漢卿世故地想將公案劇和親情劇一爐共冶,好賺盡通俗觀衆的淚水?缺乏綱領性的判斷,讓這齣戲自縛手脚,侷限爲課堂式的表演呈現。雖然,他們在表演上摸索出的方向,以及蔡愉穎敎人難忘的演出(眞是少見的好演員!)是那麼的令人激賞。

環境劇場與觀光之旅

香港保有許多中國傳統建築與庶民風尙(有些竟讓我們這些台灣來客覺得很異國情調),也快速接觸到西方尖端思潮和商品文化,日常生活的衝激、擺盪、融合,無處無之。「無人地帶」製作的《遊.戲古城》最可見出這種複合特色。整齣戲類似觀光節目加上環境劇場,由導遊小姐率衆搭乘小型遊覽車,繞行中環八個古蹟景點,在每一景前,召喚一個人物出場,把觀衆帶進時光隧道:在文武廟外,我們見到來上香的女僕,向神明、繼而向我們這些圍觀者哭訴她並未偷竊主人的首飾;在聖約翰座堂前,遇到年輕的神父,警吿我們日軍已經進城,叫大家趕快逃難;在聖母無原罪主敎座堂門口,一位自稱參與過重建工程的老伯,與導遊小姐一唱一答,說起舊事;在科學會分會所內,甚至見到一個爲訪客做心理治療的女醫師當場精神崩潰。結束時發現,不但這些人物是演員,導遊小姐是演員,甚至混在觀衆中東問西問一些已消失地名的外來客,也是演員。整個旅程安排在夜間,便於集中焦點,引入歷史情境。這種較活動蠟像館更勝一籌的演出,多了導遊的穿針引線和隨機互動,無論就深度觀光或環境劇場的觀點來看,都頗有新意,也仍大有再開發的空間。比如說,我們可不可以設想,一趟台北的文學之旅、古蹟之旅、或是鬼故事之旅?

面對舊景舊事,可以有新的觀點和表現方法,不一定得裝視而不見才叫酷;實驗新形式新配方,也得謹防落入各種新潮的窠臼。當然,如何表現這個快速變化、也危機重重的時代,是香港藝術家比較敏感,而我們也不得不時時面對的問題。

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