PAR 表演藝術雜誌

受國際藝評家協會香港分會（IATC）邀請，我擔任今年度的「駐港藝評家」，在年初香港藝術節、藝穗會「乙城節」、香港藝術中心「Wave系列」期間，看了許多演出，對於香港藝術家在古今題材、中西形式、越界交流的大膽創新精神，印象深刻。即使不一定成功，製作單位的眼光和勇氣仍深値肯定。這裡就其中幾部提出一些分析與討論。

Rave與另類音樂舞蹈劇場

林奕華編導《行雷閃電》，用了兩名偶像級歌手許志安、陳慧琳擔綱，以及當紅作曲／製作人雷頌德負責音樂、也揷花演出，是引起注目的焦點一；更引人好奇的則是他翻新音樂舞蹈劇場定義的手段。通常我們說起歌舞劇musical，腦中便浮現百老匯那一套，不論音樂風格走古典、爵士、或搖滾，藝術概念則一，怎麼歌、何時舞，都有定規定數。然而，音樂、舞蹈、戲劇，這三者的搭配方式何止千百萬種？相乘的化學變化又何止催情催淚這區區幾種效果？難道不也可以興、可以觀、可以群、可以怨，可以讓左腦右腦交替不暇地作用？

林奕華看來是作一趟這種實驗的好人選。他以往作品善用流行文化符碼還治被流行文化操控的靑少年觀衆，流行歌的穿揷更成爲不可或缺的一絕，帶來複雜的感性與思考的空間，實在大可預期他爲音樂舞蹈劇場拓展新定義。

破而不立的《行雷閃電》

令人驚異的是《行雷閃電》的音樂與戲劇部分較他以往的作品反而更呈分裂狀態。除了第一首歌以不斷變換位置的演員成功地製造出惡夢般的效果外，其他「按時出現」的歌曲多半只搭配演員無目的躍動的身體。如果說英文劇名Rave代表的是一種發洩的盲動，演員不過是替代未能置身Disco的觀衆，隨樂起舞而已。當然，我們不會忘記松島誠在男女主角在達成溝通前那極盡美妙的一舞，卻也對比出更大的疑問：其他歌曲段落的舞者到底在幹嘛？

破而不立，恐怕是這次演出形式最大的問題。演出中竟然用放錄音和對嘴取代現場演唱失卻臨場感，顯然捨棄百老匯模式卻未找到更好（至少是更新鮮）的代替品，眞有點枉費一班貨眞價實的音樂組合。

「乘著歌聲翅膀」的情懷，林奕華旁敲側擊地說了一個簡單但不忘夾帶諷喩的故事，在溝通困難的沮喪中尋找眞情相接的可能。一如羅伯．威爾遜的《時間搖滾者》和文．溫德斯的影片《直到世界末日》，科幻背景似乎最宜寄託一個純淨的愛情觀。也像他過往的作品，利用表演者本身的特質，而非多麼專業的「演技」，塑造出可信的角色。只是，相對於巨大佈景升降的氣勢，及後段「行雷閃電」的驚人燈光效果，戲劇段落出以林奕華一貫的冷調幽默和跳躍式思考，難免顯得格格不入。如此一個元素豐富的演出，當地報刊評論卻紛紛嫌「慢」與「悶」，確因在「總體劇場」的整合上，有失手失衡之處。另類劇場與流行文化，有對峙也有共通之處，在《行雷閃電》中，我發現創作態度其實相當閃爍，可能正是整部作品力道失準的根由。

和一個朋友談起這齣戲，才發現她沒有看完。「眞的那麼悶？」我問。她說她那天身體不舒服，不得不先走。啊，原來是因爲感冒的緣故。

香港製造的中國現代歌劇

流行音樂和劇場的結合吸引了大量年輕觀衆，藝術節委約兩位華人作曲家的室內歌劇：郭文景的《夜宴》和顧七寶的《三王墓》，或許是中國傳統題材加上對歌劇的刻板印象，觀衆平均年齡至少多了二十歲，但一樣具有値得注目的實驗性。安排在同晚演出，兩位作曲家也各擅勝場，但同一組導演與設計，在戲劇處理上結果卻頗不相同。前一齣強於音樂而弱於演出，後一齣則剛好相反。

郭文景的《夜宴》

郭文景是四川人，和出身湖南的的譚盾曲風有神似處，善用民間樂器的特質，《夜宴》以琵琶主奏，獨奏者吳蠻被醒目地置於台上，神采飛揚的表現搶掉不少歌者風采。這齣戲取材頗具慧眼，源自南唐名畫〈韓熙載夜宴圖〉，鋪敍狂飮酣歌底下，韓熙載的愁苦心懷。在世紀末推出這部作品，自是別有諷喩。全劇以韓獨坐惆悵始，歡鬧氣氛（賓客合唱）不過點到爲止，反而大量平行對比李後主與韓熙載面對末世的落寞無奈，音樂乃可往深沈處發展。兩個立場對立的君臣，卻一樣無可抵擋時代的巨輪，是這齣歌劇構思的最精妙處。

可惜這次的演出效果和音樂的水準殊不相稱。本來就不大的舞台上搭起一座笨重的雙層佈景：下層是韓熙載夜宴，上層是李後主閣樓，頂上再加一座厚重的飛簷。或許是爲了強調壓迫感，卻讓演員無處安置，下方演員來來去去經常得要弓身，幾根肥短圓柱占據了景深，賓客到齊時不得不在舞台前緣擠成一排，狼狽得可笑。不僅舒展不開夜宴的氣勢，連集中在躺椅上的局部表演也得縮手縮脚。對比劇場外展示的夜宴原圖，簡直是一大諷刺。郭文景樂風融入戲曲唱腔，有許多微妙的轉折變化，澳籍年輕指揮布賴特．科恩（Brad Cohen）掌握得十分精準、凌厲，演員的造型與聲音表情也頗佳，可惜肢體過於單調，顯然侷促的舞台也侷限了流動性，無法藉表演烘托或對應音樂的特質。這部歌劇實在値得一次更好的製作。

顧七寶的《三王墓》

號稱「香港歌劇之父」的導演盧景文，在《夜宴》中像只能艱難地挪動一些兩度空間的畫片，到了《三王墓》就給了自己十足揮灑的空間。《三王墓》取材《搜神記》中干將、莫邪雌雄雙劍的故事，有直敍有倒敍，母親的角色只在前半部出現，歌聲卻在底層不絕如縷地延續，如冤魂的和聲，如時間的主題。作曲構想頗有特色，但中文演唱遭四聲扭曲的問題十分嚴重，作曲家沒有找到自己的解決之道，聽來彆扭，有時甚至顯得滑稽。部分念白以白話吟誦、部分則出以京腔韻白──雖然這種區分簡直沒有什麼道理，但無論如何，導演的處理也往這個方向豐富了演出。

全劇出以脫胎自亞洲傳統戲劇的扮演形式：一道有門簾出入的背幕，一方平台、兩座台階，提供了一個「空的空間」。演員和鼓、笛手分坐兩側，演員一律戴面具上陣。面具可以更換，演員也可以一趕三。厚重的面具在劇中不見得每一次都有正面效果，有時反而讓表情顯得呆滯，但整體而言，也發揮了無可取代的功能：一開始直接由歌者戴面具扮演角色，後半段部分歌者退到側台專心演唱，而由默劇演員戴上面具「雙簧」，好讓聲音和肢體各自都能盡情發揮，而由於面具形成認同的焦點，這種「分身」也就更能讓觀衆接受。另一個更重要的作用是，劇情重點在三顆頭顱先後遭砍下，現場可以表演直接摘下面具，形象鮮明，將殘酷場景演得深具說服力。

現代歌劇觀衆早不以純「聽戲」爲滿足，歌手不見得十項全能，導演就得使力彌補。「音畫分離」是一法，Peter Sellars和譚盾合作的《牡丹亭》甚至用舞者、歌手、演員三人共飾一角呢。《三王墓》也有奇想，旣讓演員和歌手分家又一起兼串多角，利弊互見：詹瑞文面具下的肢體表演果然變化多端，爲他發聲的柯大衛的淸朗音質則適合赤比卻不盡適合楚王。台灣的抒情女高音盧瓊蓉飾莫邪，音色純美，可惜能歌不善言，每遇到口白部分就含糊不淸。

《三王墓》終於可見導演功力，但舞台與服裝破敗不堪──立意破爛也可以具有美感，藝術節來自法國的《胡錫傳》滿台「出土」人物可爲明證。然而整晚這兩齣歌劇的年輕設計群風格保守、品味亦不出色，大爲折損了演出的質地。

Wave中類型化表演的實驗

新生代另有叫人眼睛一亮的表現。十二月到一月，一向熱中發掘新秀的香港藝術中心辦了一系列「Wave─新香港實驗劇場」共七齣，名不見經傳的一群卻成功地引起熱烈討論。有一群地下音樂份子的音樂劇場《懶蟲不是人，懶蟲是超人》抵死頹靡，也有冶丁編導的《荷爾安妮》有林奕華風的巧妙邏輯和舞台構想；7A班演出的《兩張摺凳─揷科打諢》在其中也許不算最有創意，卻頗有些値得深入探索的地方。

7A班的《兩張摺凳—揷科打諢》

這齣戲改編自關漢卿《感天動地竇娥冤》，卻別出心裁只用三位演員扮演全劇九個角色。這源自希臘悲劇的簡鍊扮演程式（三位演員搞定全局），用來敷演縱跨數十年、場景又多變、且悲喜交織的雜劇，難免左支右絀，險象環生，卻也能險中求勝，玩出佳績。劇名揭示的「兩張摺凳」，不過是「一桌兩椅」的道具遊戲翻版，在劇中變化不多，也不堪深究。一人飾多角也司空見慣，有趣的是演員採取的方法。

7A班班底多爲演藝學院畢業或在學、受過基本表演訓練。導演一休爲每位角色設計出一個符號性的姿勢動作，例如老頭子的縮頸搓手、小流氓的彎腰斜肩……一如京劇的「行當」與「臉譜」，不須任何複雜細節或內在深度，角色就可在瞬間活跳到觀衆眼前。角色簡化極端到，某些人物甚至用玩偶或懸絲動物來扮演──顯然是爲了解決場上角色超過三人時的權宜之計，於情節並無什麼非如此不可的道理，卻歪打正著把這種表演實驗發揮到極致。我們可以以小人之心度之，選擇這種方式，原本或許是爲了快速換角時方便辨識再度上場的演員，然而嗣後在最後審判一景，單由一蒙面演員在場上立時轉換多名角色，只憑每一不同的標誌性體態動作便可奏效，而昭然若揭全劇旨在試探程式化表演在現代劇場的可能性。噫吁戲，危乎高哉！

在多屬概念先行的香港實驗劇場當中，看到一齣如此專注探索表演的戲，並認眞表現一部經典劇作的肌理，眞是難得。然而這齣戲的問題也出在它的現代意識不足。編劇的關心止於語言風格：將現代化、口語化語言的生活趣味，對比悲劇段落使用的關漢卿韻體原文──透過飾演竇娥的蔡愉穎準確傳神的表達，確能刹時扭轉全場氣氛──但這場社會劇的演出旣未企圖反映關漢卿的時代，也未對照到今日社會。換句話說，看不到編導的態度。他們太熱中於劇場內的實驗，忘了近在咫尺的外在世界。其實原劇許多安排，不管就正反面來看，都有値得深掘處。例如大臣非得認出鬼魂是自己的女兒，才肯爲她申冤，顯示中國人的義理也得攀附親情，委實諷刺之至。但編導對這一環節也不過如實演出，未贊一詞。還是關漢卿世故地想將公案劇和親情劇一爐共冶，好賺盡通俗觀衆的淚水？缺乏綱領性的判斷，讓這齣戲自縛手脚，侷限爲課堂式的表演呈現。雖然，他們在表演上摸索出的方向，以及蔡愉穎敎人難忘的演出（眞是少見的好演員！）是那麼的令人激賞。

環境劇場與觀光之旅

香港保有許多中國傳統建築與庶民風尙（有些竟讓我們這些台灣來客覺得很異國情調），也快速接觸到西方尖端思潮和商品文化，日常生活的衝激、擺盪、融合，無處無之。「無人地帶」製作的《遊．戲古城》最可見出這種複合特色。整齣戲類似觀光節目加上環境劇場，由導遊小姐率衆搭乘小型遊覽車，繞行中環八個古蹟景點，在每一景前，召喚一個人物出場，把觀衆帶進時光隧道：在文武廟外，我們見到來上香的女僕，向神明、繼而向我們這些圍觀者哭訴她並未偷竊主人的首飾；在聖約翰座堂前，遇到年輕的神父，警吿我們日軍已經進城，叫大家趕快逃難；在聖母無原罪主敎座堂門口，一位自稱參與過重建工程的老伯，與導遊小姐一唱一答，說起舊事；在科學會分會所內，甚至見到一個爲訪客做心理治療的女醫師當場精神崩潰。結束時發現，不但這些人物是演員，導遊小姐是演員，甚至混在觀衆中東問西問一些已消失地名的外來客，也是演員。整個旅程安排在夜間，便於集中焦點，引入歷史情境。這種較活動蠟像館更勝一籌的演出，多了導遊的穿針引線和隨機互動，無論就深度觀光或環境劇場的觀點來看，都頗有新意，也仍大有再開發的空間。比如說，我們可不可以設想，一趟台北的文學之旅、古蹟之旅、或是鬼故事之旅？

面對舊景舊事，可以有新的觀點和表現方法，不一定得裝視而不見才叫酷；實驗新形式新配方，也得謹防落入各種新潮的窠臼。當然，如何表現這個快速變化、也危機重重的時代，是香港藝術家比較敏感，而我們也不得不時時面對的問題。

文字｜鴻鴻  編導、詩人