即使山地歌舞通過這樣策略的運作，而達到不斷再現之目的性，我們擔心的卻是，保存下來的所謂傳統文化，只是一組動作的外在呈現，而原住民身體終究在新的政治神話之中，被建構爲台灣人四百年最後救贖的祭品。也許有一天，原住民將發現到漢人幫他們保留下來了舞蹈，卻把他們的身體流放了。
台灣原住民在早期出現於台灣漢人的眼前，被稱爲「山地歌舞」的祭典歌舞，都是在一些具有強烈的遊藝化，並且俗世傾向的審美經驗之下，以片面的、化約的編排手法將之翻轉在舞台上。通過這樣漢化的審美經驗，所形塑出來的台灣原住民的身體圖像，竟成爲了台灣這個「美麗寶島」的國家版圖，進而虛飾化爲「世外桃源」的地理意象。
國境邊陲的身體倒影
六、七〇年代，每當大型的「自強晚會」在中華體育館舉行時，都有一個「五族共和」的團體舞出現，把會場氣氛堆砌到似乎讓每一個人都可以感受到心中一幅大中國的地圖浮起。同時，軍中藝工隊也常出現一個「憶苦思甜」的形象舞蹈，從北伐、抗戰、剿匪、到反共抗俄；其中在「反共抗俄」這一段，爲了歌頌台灣是「反共堡壘」、「自由燈塔」，免不了又讓山地歌舞出場熱鬧一番。台灣原住民的身體，在這裡被戳印下了國家版圖的標記。相對於「五族共和」團體舞所勾勒出來的一個大中國的地圖，台灣山地歌舞是比較在中心之外的國境邊陲，往域外投射出去的一個身體倒影。
中國／台灣這兩個同文同種的國族，在這樣把歌舞／政治合而爲一的國家祝祭裡，各自的地理意象，都被化約成爲一目瞭然的身體圖像。不管是「五族共和」中的漢族，以古代服裝所浮誇的宮殿化／大漢化，或「反共堡壘」中的台灣原住民，以山地歌舞所虛構的世外桃源化／民粹化都足以說明台灣前反共時代，國家政治是如何巧妙地利用民俗化、遊藝化的歌舞表演，來達成書寫國家地理／領土意象之目的。
世外桃源的地理意象
台灣在解嚴後的後反共時代，國家版圖基本上是以「美麗寶島」爲基盤，通過「五族共和」所建構的大中國地理意象，漸爲所謂「四大族群」（註）所建構的台灣島嶼地圖取而代之。國家地理／領土的書寫策略，亦同樣延續了前反共時代／將台灣打造爲「美麗寶島」的國家版圖，而國境線也在核廢料貯存於蘭嶼島之後，重新劃定台灣本島成爲一個中心部位。因此，後反共時代的「四大族群」主義延伸出來的「美麗寶島」這個地理意象，複製了前反共時代「五族共和」的國家象徵神話，譬如：南島語系及台灣文化的原點，或平埔族及台灣人的母親等等，日耳曼血統論的炮製。山地歌舞自然就「政治正確」地，不再尶����地被「五族共和」虛置爲躱在大中國漢族背後的一個隱形的身體，而理所當然地將「美麗寶島」飾化爲「世外桃源」的地理意象。
最重要的傳統文化
自「原舞者」舞團成立以後，山地歌舞一時蔚然成風，甚至超越代表台灣本土戲曲的歌仔戲；它不斷出現在公共領域，從國家機器（無論中央或地方）各式各樣（無論節慶、運動會或公益活動）的祝祭場合，到媒體廣吿（無論報紙平面或電視影像），我們可以從中解讀到山地歌舞似乎取代了某種政治宣言。然而轉換到原住民（前反共時代被稱爲的「山地人」）本身面對這種現況改後的思考邏輯時，基本上套用的是一成不變的漢人的政治話語，竟而族人自己也認爲是在進行著一項傳統文化被保存的莊嚴工程。
直至目前，專家山地歌舞的直接觀察，雖然肯定其爲原住民最重要的傳統文化，但是也用了比較多的「人類學」（其實也是「異國情調」的同義詞）觀點在下結論，就使得神話意識已經從身體喪失的都市人，很容易誤讀山地歌舞是有一種規則爲旋律可以被記錄保存的。
十八世紀末期，歐洲的浪漫主義爲了對新古典主義的批判而興起，民俗舞蹈及民謠中的自然精神重新被重視，許多國家紛紛在人類學的「博物館」裡成立了所謂的民俗舞蹈硏究部門。然而，專家們後來不得不面對一個事實，即是，民俗舞蹈只要從原本的環境抽離，就無法保持它的形式和內容。民俗舞蹈爲配合不同的人或不同的時空而進行的表演，原來的舞蹈機能亦將隨著改變，到最後終將形式也改變。這樣的歷史經驗吿訴我們，民俗舞蹈若是爲了配合獵奇的都市人觀賞，舞蹈的模樣相對也會改變。
有生命的傳統舞蹈
山地歌舞在形式上所呈現的一種特定的規則旋律，是與不同的社會機能有關的。這個社會機能的構成是所屬集團的目的性與個人慾求的結合體，前者不僅是把動作依樣畫葫蘆出來，而且必須做到力度、機敏、優雅的純熟地步。因爲只有如此才能表示對神的敬意；後者則追求一種即興，自由旋律的恍惚情境。因此，所謂「規則的旋律」，必須用自由的身體旋律去理解，它不像芭蕾舞強調旋律的確定性，意味著文明化／西方化的概念；我們可以從祭典舞蹈看出來是以歌（吟唱）爲主，有歌的舞才是眞正的祭典舞蹈。歌是可以即興唱的，舞也是可以即興跳的。身體在這裡取得了一定的主導權，恰恰不是專家強調形式保存於文本再現的經典性。即使是最傳統的民俗舞蹈，只要不同的人來跳，變化也會在緩慢的過程中發生，更何況像山地歌舞這種祭典舞蹈，不是跳給神看的，一定會變化，局外人想儘力保存傳統亦是枉然。
處於當代的壓抑之美
從「原舞者」舞團最近的演出《牽INA的手》，我們看到原住民年輕一代的舞者與年老一代的原住民，同時出現在舞台上表演傳統的山地歌舞。年輕舞者以脚踏地的節拍感很強，動作乾淨而俐落，加上脚鈴聲，頗能將一股原始意味渲染出來；但是，老年人卻是動作輕巧地盈盈而行，由她們的身體散發出另一股莊重的氛圍。山地歌舞的動作形式單純，因而如此的神韻是很重要的，否則就徒具形式了。九族文化村表演的山地歌舞，就像在《牽INA的手》中的年輕舞者，不只放縱地唱，更放縱地跳，刻意形塑出原住民身體原始／自然的健康圖像，若與老年人的動作，在圓潤之中帶有一份因爲感情的抑止而積存的莊重比較，我們更感動於從老年人深沈、積厚的聲音與動作，漸漸體會到少數民族的身體，歷經諸樣歷史的壓仰而積澱的成熟度。
其實，舞蹈不過是一組動作的外在呈現，而讓身體內部幽然的古老記憶甦活，才能展現出原住民的身體在當代所處於的一種壓仰之美；這就跟身體歷史的厚度有關了。
被政治流放的身體
當前在台灣吹起的一陣山地風，吹動的是政治風見雞的指向，其實是與原住民傳統文化保存這個龐大工程的指涉意義無關，尤其原住民在漢化審美經驗的影響下，也就是將之表演化／娛樂化，以滿足都市人的獵奇慾望。因爲唯有如此，才能直觀地把原住民身體中予人以原始情趣彰顯出來。表演化的身體逐漸異化爲官能上的視覺愉悅，也逐漸把原住民傳統在文明開化之下的壓抑感去除化。壓抑並不意味著哀傷，它恰恰是一種深沈，屬於私我的（相對於他人的）發揚出來的一種存在意識所營造的歷史記憶＝心理空間；非原住民者（非泛指具有原住民身份之外）不可能讓自己的身體進入此種情境。壓抑正是讓這樣幽然的古老記憶甦活起來。從而昇華爲一種即興，自由旋律的恍惚情境。
當山地歌舞最終走進表演化的政治場域，卻仍一廂情願地以爲這是在保存傳統文化的話，其實彰顯的是分佈在島國版圖上面的地理意象。即使山地歌舞通過這樣策略的運作，而達到不斷再現之目的性，我們擔心的卻是，保存下來的所謂傳統文化，只是一組動作的外在呈現，而原住民身體終究在新的政治神話之中，被建構爲台灣人四百年最後救贖的祭品。也許有一天，原住民將發現到漢人幫他們保留下來了舞蹈，卻把他們的身體流放了。
註：
四大旅群：原住民、閩南人、客家人、外省人。
文字｜王墨麟 身體氣象館負責人
