PAR 表演藝術雜誌

冷戰時期東西德劇場各自分歧的發展，隨著「柏林圍牆倒了」而有了匯合的契機。

在西德成長、卻在前東德受教育的托瑪斯．歐斯特麥耶，以幾乎足以撼動西歐劇場界舞台的感官暴力撞擊著二〇〇〇年。其銳不可當的神經暴力，揮舞著後共產主義托洛斯基意識形態（註2），一種追求解放的新教條主義，一種追求最大能量與最大快感的亞陶與布萊希特。他將五〇年代前東德的布萊希特「柏林劇團」跟七〇年代前西德的彼得．史坦（Peter Stein）「劇場劇院」兩者的劇場風格融合爲一種從力量到能量、從動線到強度的「新感官主義」。

冷戰結束的圍牆倒塌意味著對族群、國界、陣營的超越，歐斯特麥耶不僅迴避經典劇著，還逃脫「國家劇院」的傳統。柏林圍牆倒了，正是誕生「國際劇院」的時刻。東西德統一並非代表重生了完整國土的國家，而是如何跨越出德國之外的民主政治運動。

亞維儂一九九九

在一九九九年的亞維儂藝術節，歐斯特麥耶執導了布萊希特以及另外兩位當代英文劇作家李察．朱瑞舍（Richard Dresser）和馬克．哈文希爾（Mark Ravenhill）的作品（註3）。歐斯特麥耶以極爲暴戾而狂熱的方式呈現出上述作品，在這般劇場演出裡的演員必須經常處於某種簡約、擁擠、拼湊的空間裡完成這樣的肉體展現；佈景與道具的存在不再是爲了構成場景與視覺上的美感平衡，而是爲了和演員的肉體產生撞擊，而撞擊的聲音則銜接或疊合上混雜多種樂風的重節奏音樂，使得劇場裡的聲音裹上一層肉身肌理，因爲這撞擊與穿梭，肉身同時彷彿做爲另一種鋼製樂器，不斷地試圖衝開這低矮的景像空間。正因爲他這種「重擊」的偏好，所以會找上同樣關注肉體暴戾的編舞者莎夏．瓦茲（Sasha Waltz）（註4）共領「劇場（Shaubuehne）」劇院也就不足爲奇了。

去除所有深度象徵意義，將身體降至僅剩肉體機能的視覺衝擊，彷彿一種直接用肌肉、血汗餵食觀衆的食人儀式。這種舞蹈般的暴戾無疑地是一種純表現性的「無深度」內涵（爲吉爾．德勒茲用語：le fond sans fond），也就是對史坦尼斯拉夫斯基深刻的寫實主義的揚棄，而且他還結合了梅耶荷德有機形式主義的舞台表現法立場（註5），自詡爲史氏的宿敵梅耶荷德之流說：「史坦尼斯拉夫斯基認爲演員的演出是由內而外，然而梅耶荷德卻相反地指出應由外而內」；所以他要求手下二十八位班底演員每天都得進行包含有體操、節奏感、平衡感、發聲以及特技的嚴格訓練（這些人當中有二十五位都在三十五歲以下，不過最老的一位也有四十四歲了）。

倒敘一九六八

歐斯特麥耶於一九六八年生於德國北部（所謂的「高德」），是公務人員的小孩，但全家於一九七九年遷往南邊的巴維亞區，並在慕尼黑東北邊擁有三座核能電廠的小鎭藍德休特（Landshut）成長。歐斯特麥耶很早就意識到要投入戲劇這一範疇，也曾因此跟父親發生爭執。根據他的夥伴彥斯．希爾傑（Jens Hillje）說：「就在藍德休特，我們的腦袋瓜裡形成了一種政治意識，少不更事的我們在這個核電城便已經滿腦子地想廢除北約軍備，想著建立起完善補助教學的劇場」，這不禁令我們想起其實巴維亞一直是個孕育「勁爆」作家的溫床，像卡爾．華倫廷（Karl Valentin）、布萊希特、克羅埃次（Franz Xaver Kroetz）、瑪莉柳斯．佛萊舍（Marieluise Fleisser）（註6）等等。

起初他參與布萊希特、莫洛扎克（Mrozeck）（註7）與卡謬的作品演出，另一方面積極參與反極右派重生的左派運動，兜售宣導革命的報紙《斯巴達克同盟》Spartakus，理念主要是東西德的統一。這段日子裡，他靠著有時在地下酒吧演奏重搖滾和爵士過活（曾在職業樂團Nirvana擔任貝斯吉他手），之後因爲拒絕兵役而改服國民役，進入重度殘障療養院服務。在這一年他才會對柏林的克羅埃次區發出傷感之聲：「在這裡，我看到了活在社會另一面的人們當我在構思一些跟這些人類似的角色時，例如在《搶購與交媾》Shopping and Fucking裡一個因爲意外嚴重傷殘而變成色情狂的年輕人，我會告訴自己必須對他們負責，必須提供他們足以發聲的話語」。這就是爲何他會特別關注嗑藥族與娼妓的角色，對此他還附加說明：「呈現這些人物，爲的是他們的處境能有所改變，而不是要揭露什麼，我相信描寫事物就是爲了致力於改變它，如果不是這樣那就毫無意義了」。歐斯特麥耶一直到了二十歲才進入柏林，就在觀光客爲患而逐漸變質的克勒茲堡區（Kreuzberg）過著狀況奇差無比的生活。正逢此時，圍牆倒了。

一九九二年歐斯特麥耶進了前東德的「恩斯特-布戌」（Ernst-Buch）高等戲劇學院，在這期間他受教於一位俄國老師葛納第．伯格達諾夫（Guennadi Bogdanov）與遊走於德法語世界的舞台表現法大師曼佛瑞德．卡居（Manfred Karge），浸身於梅耶荷德「生理機械論」的遊戲規則裡，並且發見了劇場建基於身體能量及直接行動的可能性；而關於這樣的劇場概念，學生時代的歐斯特麥耶曾以布萊希特的《深夜鼓聲》當做試金石；無疑地，這也是個必然承繼布萊希特精神的聖殿，對他來說，則是一個眞正可以學到演員「功夫」的地方，也就是如何將身體訓練成感官武器的「道場」。這是一個只用肉體作用與反應的世界，他學了布萊希特的妻子海倫娜．魏格爾（Helene Weigel）對夥伴說話的語氣道出：「如果你突發奇想有了什麼理念的話，那麼最好趕快忘了它」；很快地，他成爲他老師卡居的得力助手，直到一九九六年，「德意志」劇院的老闆托瑪斯．朗侯夫（Thomas Langhoff，爲德國著名劇場導演馬堤亞斯．朗侯夫Matthias Langhoff的哥哥）邀請他來該劇院附屬的擁有九十九個觀衆席的小劇場「工棚」（Baracke）做戲，而就在這個狹長、挑高低矮的長方形空間裡，歐斯特麥耶窮盡劇場內所有構成元素所能發揮的感官強度，釋放出前所未見的劇場能量。

這位愛讀皮耶．布爾迪厄（Pierre Bourdieu）跟李察．塞內特（Richard Senett）（註8）的導演說過：「我切入問題的角度通常是社會學的觀點，我喜歡的是對眼前世界提出當下問題的劇本，相對地，對於導經典作品則興趣缺缺：因爲，我們怎能捕捉到那個時代所想像的是什麼。」而歐斯特麥耶對劇本的選取，則借助於他的「獵犬」於世界各地搜尋，像彥斯．希爾傑從英國帶回了莎拉．肯（Sarah Kane）的《渴望》Crave、大衛．駭洛兒（David Harrower）的《刺殺母雞的小刀》Knives in Hens（註9）及馬克．哈文希爾後來相當著名的劇本《搶購與交媾》，而史蒂芬．雪密德凱（Stefan Schmidke）則帶回俄國作家亞歷山．齊彭哥（Alexeï Schipenko）的《鈴木》Suzuki（註10）。事實上這位拼命三郎的導演並不自陷於單純的暴力而已，不擬使用舞台空間裡的圖像或姿勢或是戲劇時間中的故事來再現「暴力」，而是劇場中所有物質發生振盪所能釋出的強度，這強度就是我們所說的「暴戾」。爲了能夠消弭浮面暴力，最好而必要的方式就是讓暴戾直接打擊末梢神經，透過末梢神經傳遞的波動讓故事、劇情（劇本）產生質化或質變（意即在劇場中發生事件）。這種從造型到運動、從力量到強度、從故事到事件的質變過程正是劇場在物質論面向上的根本意圖。如此才能明白他所說的：「如果我們的劇場工作不是爲了改變世界或爲了欲求一種更爲自由的生命，那麼就沒有必要從事劇場工作，不過，這全因爲我是個理想主義者才會這麼說吧！」

「劇場」劇院二〇〇〇

以三十一歲的年紀而能夠自二〇〇〇年一月開始接手有二百五十位工作人員，每年經費預算高達二千四百萬馬克（約四億台幣）的大劇院（兩個表演廳跟四個排練室）絕非偶然；更出人意表的是，他還在這樣的劇院裡宣告一種嚴格的共管制度：除了兩位藝術總監歐斯特麥耶跟瓦茲的薪資是九千馬克（約十四萬台幣），所有工作人員的薪資皆統一爲六千馬克（約十萬台幣）；由所有相關工作人員共同決定劇目並選取導演（如出現異議，必須有三分之二的參與人等連署並給出新建議，否則不能變動原案）；最後還禁止劇院中四十位常駐演員和舞者在簽約期間參加任何電視、電影或電台的相關工作，他的想法是：「大夥只能一起專注在同一個計畫上，才能夠將工作完整達成」，光這樣以政治運作邏輯作爲劇院管理型態的行徑就已經配得上自成流派了。另一個慧眼識英雄的伯樂、「劇場」劇院的總監之一傑哈．阿藍斯（Gerhard Ahrens），則希望將這個先天條件優渥的劇院漂亮地交棒給一位出類拔萃的年輕導演：「將劇院當作組織機構一位年輕、出衆的導演，他具備團隊、民主和商榷的觀念，而且更重要的是托瑪斯是他們這一代裡頭最認眞面對思考現實的導演」，此外，朗侯夫還說：「托瑪斯（歐斯特麥耶）是個不同凡響的導演，因爲他找到了述說永恆情事的現代手法，這個人在今天竟還能夠對劇本的力量深信不疑。」

這個曾經因爲導演彼得．史坦、克勞斯．米凱爾．古魯伯（klaus Michael Grueher）以及演員布魯諾．岡斯（Bruno Ganz）、艾迪斯．克萊伯（Edith Clever）、茱塔．藍普（Jutta Lampe）等人而輝煌一時的大劇院，將在歐斯特麥耶手下變成一個全新的當代國際劇院；相對於電影，他對劇場的更高期許則基於以下的理由：「在劇場，我們聽聞得到演員的聲息，以及他們跟角色之間的抗爭、他們如何處理暴力運用暴力來完成一門藝術。在柏林的我們可能比世界上任何其他地方的人更需要劇場，此時，我們純眞地滿足於柏林圍牆的傾倒，而拒絕所有有意義的問題，像我們究竟想從這個變成大工地的城市理建立起什麼呢？想到這兒，就覺得可怕：我想會是個戰場吧！舊有的強佔者即將換成野蠻的資本主義吧！在這樣的城市裡很難過，新時代就要開始了，我們每天都接收到一些新的訊息，可是究竟是什麼樣的新時代呢？我想劇場可能可以在這個時候讓我們看得更清楚，幫我們追求、尋獲到眞愛。」

但他卻不將自己的劇場視爲實驗劇場，相反地，他說：「希望各方對我的肯定並不是因爲我年輕，因爲事實上我工作的整個基本態度是相當保守的，我不會像『人民劇院（Volksbuehne）』一樣從事實驗劇場」，另外，他還表示：「我們所創作的是不會背離戲劇的劇場，不會對自身過去感到羞辱的劇場，我所專注的是角色、角色的命運、以及他們身處的戲劇性情境，而不是意識形態的情境。」

新感官主義

劇作的流動與劇場的流變彷彿就是導演對（運動）速度及（感官）強度的發動與撞擊；也就是說歐斯特麥耶並非單純地將亞陶的肉身詮釋爲形上學的武器（就如同惹內或葛羅托斯基），而是企圖用「過度」的速度與強度將身體「虛擬化」爲能量竄流的潛在世界，容貌或肢體的重要性已經不在於形成或刻劃象徵圖像（意義-圖像），但卻又不全然地沒入抽象圖像（感官-圖像），而是在速度與強度之中一方面擺脫凝固的圖像，另一方面拒絕將感官圖像化，甚至企圖連同由圖像變化所再現的時空內容都要拋掉。

他的專屬演員，也是他以前的同學堤羅．韋納（Tilo Wener）便說過：「他只有一條神經，唯一一種法寶，就是能量與快感；他跟通過景像概念的實踐來超越劇本的彥斯．希爾傑完全相反，因爲他的手法是一種肉身思考。」不過，對他而言，肉身不再是形上思考的再現圖像或說明工具，而是作爲對話文本的唯一內容（即強度）；因此，身體不再尋求跟文本類同或可引發聯想的形上學造型，而同表意文本之間產生根本的異質性斷裂，意義在這樣的震動中失去凝結造型的可能，肉體的速度與強度將文本轉化成表現性文本，是一種「文本如何變成武器」的問題。於是，殘酷劇場跟德國政治劇場終於尋獲融合的可能：就是不再將亞陶的「形上學」視爲肉身-武器的哲學終點，而是「肉身如何使文本變成武器」的政治形上學：自此，政治劇不再服務於無政府主義的烏托邦，而是無政府主義的運動，儘管亞陶的無政府主義詩意，在歐斯特麥耶的詮釋與發展下，已轉化爲劇場新民主精神下的感官世界。

註：

1．這裡所謂的政治劇場指的是二十世紀德國劇場發展中的重要傾向。由於兩次世界大戰的戰敗經驗、期間的納粹風暴、戰後的國土分裂、六八革命以及冷戰結束皆迫使德國的創作者去面對政治的反省與抉擇，所以德國劇場創作在這個面向有著格外深刻的發展，他們不僅單純地透過劇場進行政治、歷史與社會的批判（劇場與政黨運作之政治現實的關係），更進一步地思索劇場表現裡的政治性構成與權力關係（異質性個體間的關係，諸多劇場工作者之間、工作者與觀衆之間以及表現物質之間的聯繫），甚至到歐斯特麥耶後將政治性理念貫徹到劇院、劇團以及創作的運作程序裡（劇場身體與行動的理念式構成）。

2．後共產主義時期在編年史上尚未有著確切的分野，通常有著兩種槪略看法，一個是一九五六年赫魯雪夫在史達林死後的二十大會中公開批判其統治政策之後，另一個則是戈巴契夫任内造成東歐共產解體，通常指一九八九年之後。這兩次變革不僅造成共產世界的傾軋，同時也衝擊了西方世界的政治觀。歐斯特麥耶所身處的歷史脈絡無疑地是後一個時期，同時發生於德國的劃時代事件便是柏林圍牆的拆除。因此，他就如同許多其他的德國青年一般同時面對了「冷戰結束」與「共產解體」的衝擊，在這雙向衝擊中所誕生的，便是在歐陸普遍蔓延開來的「自由意識」，企圖同時逃離現存資本主義與共產主義的政治形式。這種不期待任何巨型統治體而強調運動策略與強度所引發實質政治效益的新式激進態度，便成為東西德統一後的某種思維表現形式。這種自由的激進態度呼應了兩次重大變革時所興起的托派思想。托洛斯基「不斷革命論」的理想性，因為反對列寧的修正主義，並且長時期受到史達林的壓迫而不至於直接受到歷史事實的批判，相反地能夠起死回生提供歐陸左派青年的革命動力與能量。此外，托派的革命理論在批判制式革命路線的同時，開放了更多的運動場域，並提供了革命型態多元化的可能性。這種摻雜革命鄕愁的自由觀點，無疑地跟網路時代的資本主義民主社會所生成的自由意識之間存在著一種緊張關係，前者堅持著道德正義的倫理學意識形態，而後者則抱持著意圖解構各種道德表現形式的「後現代」意識形態。

3．朱瑞舍生於美國麻薩諸塞州，在完成英國文學曁美國文明的學業後，先後當過警衛、卡車司機以及護衛。一直到後來當電台記者學徒時才開始劇本的寫作，以《海灘孤影》Alone at the Beach以及《底緣》The Downside初嚐成功的滋味，並躋身成為紐約「新劇人」New Dramatists的成員；他現居於洛杉磯，為電影、電視以及劇場撰寫劇本，而歐斯特麥耶所執導的《褲帶下》Below the Belt則是他沉寂五年後的重出江湖之作。哈文希爾居於倫敦，任Plaines Plough劇院的文學指導，他最早的作品像《手》Fist和《他的嘴》His Mouth都只能游移於倫敦及百老匯之外，而首齣重要之作應屬一九九六年發表於皇家宮廷劇院工作室，由Max Stafford-Clark執導的《搶購與交媾》Shopping & Fucking。

4．莎夏．瓦茲於一九六八年在Karlsruhe出生，輾轉習舞於Waltraud Kornhaas、阿姆斯特丹的新舞蹈發展學校，並於八六至八七年間旅居紐約。一九九三年同Jochen Sandig合組舞團，完成六齣舞劇，分別是《旅行見聞三部曲》：Twenty to eight、Tears break fast、All ways six steps（1993-1995）、《太空人的綠蔭道》Allee der Kosmonauten（1996）、《雙域》Zweiland（1997）、Na Zemlje（1998）。現任為Schaubuehne劇院藝術總監之一，於今年初在新落成的猶太紀念館中推出新作《軀體》Koerper。

5．「舞台表現法」（scenography）真正被提出是十六世紀的義大利文藝復興戲劇（以Balladio於一五八〇年執導的作品為指標），當時因為「透視法」的長足發展，專事於劇院佈景的建築師便尋求將透視法運用在舞台上的可能性，於是「以技術性的創作手法使得戲劇本身更具表現力」的「舞台表現法」觀點便漸漸地在舞台工作裡萌生，不過當時主要仍限於建築師與佈景設計師的工作範疇，真正建立起理論雛形還必須等到三百多年後，於二十世紀初執導華格納歌劇的瑞士導演阿道夫．阿匹亞（Adolphe Appia）將戲劇表現視為所有相關元素的綜合體後才告成形。當然，期間還有著許多實驗與發展在各地發生，但之後的理念建立則主要依循三〇年代亞陶的殘酷劇場及布萊希特的寫實辯證史詩劇（歷史疏離劇）衍生出去，前者的無政府主義唯物論企圖將身體變成表現形上學的劇場工具，後者則發展出一套足以分化所有整合意圖的「疏離化」，並同時尋獲接合所有異質性表現元素的可能性。

6．卡爾．華倫廷真名為Valentin Ludwig Fey，一八八二年生，兼任導演與演員，作品中摻雜有脫口秀、歌曲、小丑即興以及各式長度的短劇，混融了滑稽與悲劇兩種形式，劇中人物多來自農民、工匠與僱員，多為直接觸及權力關係以及劇場本身的批判性内容。克羅埃次生於一九四六年，為七〇年代新寫實主義劇場的代表，作品特別關注消費社會中的弱勢族群，擅長捕捉扭曲的機械性動作來突顯沉默群衆的無聲姿態，重要作品有《家事》Travail domici1（1969）、《馬房》Stallerhof（1972）。瑪莉柳斯生於Ingolstadt這個巴維亞小鎮，作品主要描寫年輕的熱力以及外省的獨特活力。

7．Slawomir Mrozek，一九二九年生，為旅居法國的波蘭劇作家，作品時常融合荒謬的存在情境與政治的現實處境，尤其著眼於西歐與東歐的文化差異上。重要作品有一九五六年的《警察》Les Policiers（1956）、《探戈》Tango（1967）、《二次服務》Seconde service（1971）、《移民》Les Émigrés（1974）、《大使》L'Ambassade（1982）等等。

8．皮耶．布爾迪厄（Pierre Bourdieu）是當今法國最重要的社會學家之一，將社會學視為無學科界限的運動思維，早期因致力於教育及文化等課題而嶄露頭角，並於近十年來重新挑起「知識分子」的課題；法國媒體甚至將他視為當今社會學教父或是繼沙特之後的知識分子典範。李察．塞内特（Richard Senett）則為法國當代作家，寫作走向極為分歧，有小說《特隆席凡尼的青蛙們》Les grenoui1les de Transylvanie、《皇宫》Palais royal，短篇小說集《叛城之家》La famille contre la ville，另有論文集《強勢》Autorit、《肉體與石材：西方的身體與城市》Chair et pierre：Le corps et la ville en occident、《劣質工作：人類韌性的報應》等等。

9．兩位皆為英國當代劇作家。莎拉．肯一九七一年出生於愛克斯郡，一九九五年在倫敦皇家宮廷劇院以《凋零》Blasted初試啼聲後便使得她聲名大噪，之後陸續有《費德拉之愛》Phaedra's Love、《去污完成》Cleansed等等重要劇作。她在一九九九年二月結束了自己的生命，而《渴望》則是她死前的倒數第二部作品。駭洛兒於一九六六年生於蘇格蘭，現居於葛拉斯哥，《刺殺母雞的小刀》是他於一九九五年在愛丁堡Traverse劇院發表的處女作，其第二部作品為《殺了老的，折磨小的》Kill the old, torture their young, 之後還改編了John Wyndham的《繭》The Chrysalids，並寫了歌劇劇本《貓人傳說》Cat Man's Tales，另外還為BBC的第四電台製作了《54%壓克力纖維》54%Acrylic。

10．齊彭哥為俄國劇作家，生於一九六一年，《鈴木》主要用戲謔的方式批判都會發展中的頹墮百態。

文字｜黃建宏　巴黎第八大學哲學場域與轉型美學所博士班研究生