PAR 表演藝術雜誌

「西方話劇演出在提供觀衆看戲的感性愉悅之外，並兼知性之悅，觀衆了解劇情的深諦，進而再度思考小我與世界的關係，並反求諸己，自我反省。」

──R. Abirached（註1）

一九九七年十月份德國最具影響力的戲劇雜誌《今日戲劇》Theater Heute，採彼德．胥坦（Peter Stein）一九七八年於柏林執導波透．胥特勞思（Botho Strauss）之《再會三部曲》Trilogie des Wiedersehens劇照作爲封面，探討在德國行之已久的駐院劇團制度面臨解體的危機。

危機肇始於柏林位於雷尼內爾廣場（Lehninerplatz）上之「戲院」（Schaubühne）劇場，在胥坦離職後，新的領導者──女導演安德蕾亞．布蕾特（Andrea Breth）──難孚衆望，無法如以往的胥坦，有效地約束劇團明星，以「戲院」之演出爲第一考量，少接電視或電影的聘約。而演員面對布蕾特，也有他們的苦水。

其實柏林「戲院」駐院劇團所碰到的問題，在德國其他大劇院近年來亦發生類似的困難，只不過其他地方，皆未如柏林的「戲院」一般爆發明星與導演兼總裁的衝突，以至於成了媒體報導的焦點新聞。

以《再會三部曲》無人不知的傳奇劇照當德國戲劇雜誌《今日戲劇》九七年十月號探討駐院劇團危機主題的封面，不僅因爲本戲爲柏林「戲院」的招牌戲之一，更重要的是，《再會三部曲》之所以成功，全繫於十六名演員無懈可擊的默契，方能完美地表演劇中衆多的群戲，使觀衆深刻感受到台上所見爲現代社會的縮影。從這個角度看，《再會三部曲》可謂一駐院劇團的典範之作。

下文即根據德國電視台ZDF七九年的錄影版本，分析作者的編劇策略、導演的詮釋與演員的表現。

「難以跨越的鄰近」

德國戰後社會百態一向是胥特勞思編劇的主題焦點。冷漠疏離的人際關係、困難的人際溝通、藝術創作之困局、動盪的社會思潮是他經常處理的議題。然而毋寧是冷漠的人際關係這個主題，佔據胥特勞思戲劇的中心地位，波動不定的現代兩性關係更是作者的拿手好戲。

即便是近在咫尺，相交已久，胥特勞思的角色總是無法跨越「難以跨越的鄰近」"Unüberwindliche Nähe"（註2），成爲眞正的人生伴侶。游離於「對偶」與「路人」（註3）之間，他的戀人角色幾乎從第一次見面，就已經開始上演分手的故事。可是分分合合，感情卻始終無法眞正了斷，乃造成「相識的臉孔，混雜的感情」（註4）之困窘局面。初識、交往、口角、分手、重逢、再會等男女交往的基本過程重覆上演，劇中人的台詞隱含無法實現的愛慾。

這些「憂鬱症患者」（註5），或情感極端纖細的角色，個個情緒細膩，似乎活在神經纖維的末梢一般。他們極怕受到創傷，也因此很難跨越一己之私，無條件地接納他人。女人在胥特勞思的戲中總不免失意與落寞，男人也逃不掉在情場上潰敗的命運。

以虛線勾勒的戲劇角色

胥特勞思筆下的劇中人，一個個讀起來眞實得宛如從觀衆席步上舞台的德國人一般。他們和觀衆說一樣的話，與觀衆一樣想法，所關心的事情亦大同小異。觀衆很容易便能和劇中角色認同。可是這種逼眞感，其實是演員所賦予角色的栩栩如生之感。

就創造戲劇人物而言，胥特勞思自承最感棘手之處就是他沒有「個人」這個觀念，而「個人」的觀念是十九世紀末以降，擁護寫實主義的資產階級作家所還擁有的。受「法蘭克福學派」的影響，胥特勞斯他認爲，現代社會中所謂的「個人」只是各派社會思潮的交集點，「個人」不再具有個人性可言。所以提筆劃作之際，吸引他的是超過個人化的性格特質，胥特勞斯所塑造的戲劇人物也因而具有普遍典型的特色。況且，胥特勞思喜歡用短景推展劇情，他的戲劇人物性格更不易在短短的場景中盡情展現。過去在劇場工作的實務經驗讓他了解到：塑造戲劇角色，就譬如用虛線勾勒人物，作者不過是藉其角色暗示演員可能的表演方向，角色的血肉之軀，是演員化身賦予的。

以讀來最接近柏林中產階級生活背景的《再會三部曲》爲例，塑造個性鮮明的劇中人絕非作者初衷。在這齣以參觀畫展爲背景的戲中，雖然每位劇中人皆有其個人的故事與性格可言。然而正是由於這十七位劇中人有如合唱團團員一般的一致性，這群身份地位不同的藝術愛好者，具體呈現德國中產階級的橫斷面貌，進而構成一個「小社會」（註6），這才是本戲的重點所在。由於這群戲劇人物的平凡無奇，劇作家只在戲劇前交代每位劇中人的年紀與職業，其餘均未註明。

再會又是重逢的開始

《再會三部曲》（1976）的戲劇結構深受胥特勞思改編《避暑客》一劇經驗的影響（註7）。三部曲三幕十九景處理一群「藝術之友聯誼社」的成員，於一九七五年某個夏日午後，參觀一項命名爲「資本主義寫實畫展」的預展情形。這群「藝術之友」成員包括作家、醫生、藥劑師、演員、商人、畫家、售貨員、印刷工人、藝術家、家庭主婦等等柏林觀衆極易認同的中產階級社會份子。眞正的劇情不在於交待這個畫展如何遭到禁展的威脅，或是凸顯這個聯誼社社長莫禮慈（Moritz）與其秘書蘇姍（Susan-ne）之間的「再會三部曲」：兩人從啓幕至閉幕分分合合，再會又是重逢的開始，感情始終定不下來。

眞正的劇情在於呈現這群藝術之友，於觀畫時無意中碰在一起時的交接與對話情形。劇中人的個人故事雖然斷斷續續成爲社交對話的話題，卻非劇情的重心所在。

也是爲了強調這群戲劇人物 "come and go" 來來往往的狀況，胥特勞思故意挑了畫展當背景，讓他的角色能「自自然然」在舞台上／畫展中走來走去，相互寒喧、埋怨、訴苦、爭吵、求愛、吐露內心秘密、或道人閒話等等。戲劇形式與內容完美結合。

是這些無關緊要的對白或獨白本身，而非故事情節或戲劇主角，是本劇的原動力。這些表面上客客氣氣、語藻豐富的對白底下隱藏著自私、冷漠、自滿、不平、焦躁、空虛等長期遭到自我壓抑的不滿情緒。這群角色雖然彼此接近，心理上卻始終無法跨越「難以跨越的鄰近」，衷心地接納他人。困難的人際溝通主題，一統所有劇情細節。

在畫廊一角

一九七八年此戲在當時位於哈蘭宣河畔（Hallenschen Ufer）的「戲院」演出，舞台設計師赫爾曼（K.-E.Hermmann）爲本戲設計的是一處表演的空間。劇本原來設定的背景是發生在畫展之中，胥坦與赫爾曼則將全劇移至畫廊的主任辦公室內進行。觀衆步入表演場地內，會發覺原來觀衆席的一個角落被裝置成一明亮的辦公間。辦公間內有兩扇門及兩條走道通向外面的畫展，呈L狀的走道上還盛重地鋪著紅色地毯爲預展做準備。

觀衆席沿著L形的走道兩邊架高設置，因此觀衆是由高處俯看室內畫廊內一隅，舞台不見了。觀衆易有錯覺以爲身在畫廊的辦公室內，好像只要再走幾步，即可步入畫展。

導演更在正式開演前，在戲院的前廳排了一段戲前戲，故意混淆戲劇與人生的界限。在進場以前，有的觀衆已經先被劇中頑皮的小男生拿著拍立得相機照相；小男生在戲中亦到處亂拍劇中人的照片藉機討錢。觀衆付了錢後，可將自己拍立得的肖像，貼在節目册子的封面上。再打開節目手册，觀衆會看到演員拍立得的劇照，相片下有劇中人的簡歷（註8 ）。由此可見看戲的觀衆，亦被視爲參觀畫展的觀衆，這也同時意味著劇中的故事就是每個人的故事。這種種「資本主義寫實」的場景裝置與表演設計，頗能符合劇中畫展的主題。

可笑的病態心理

將表演場景改換至辦公室內，導演更能跳開畫展這個背景主題，而將表演的焦點對準在劇中人的病態心理上。畫廊一角一時成爲心理診所（註9），愛好藝術不過是個幌子。

採心理寫實的演技爲底，演員突出的是每個角色的可笑之處，服裝設計師妮芬（D. Niefind）爲每一名角色塑造鮮明但不搶眼的造型。戲中成功的醫生（W. Rehm飾）保養得很好，卻常感無聊。他的太太（E.Clever飾）則精神不振，藉酒澆愁，煙不離手，喜怒無常。新近發跡的藥劑師夫婦（H.Madin & C.Oes-terlein分飾）亦貌合神離，先生對罹患絕症的妻子無動於衷，不知自己病入膏肓的妻子經常以做作的語調，與停不掉的手勢，來強調自己高人一等的身份。父子兩代演員，老父親（O. Mächtlin-ger飾）緬懷昔日的掌聲，兒子（G. Warmeling飾）則是個三流龍套，缺乏自信，連個女朋友保不住，都能不顧一切當衆放聲大哭。

女畫家（T. Engel飾）粗聲粗氣，大刺刺地在房間橫衝直撞，行爲反應直接。做起愛來旁若無人，不如意時則大發雷霆至全身痙攣的地步。作家（P. Burian）活像這個團體的影子，無人注意聆聽他的高論。印刷廠職員（O.San-der飾）儘管被導演定位成一名藍領工人，卻力爭上游，一直在會場找人聽他長篇大論讀社會小說的觀感。只不過聽著──一名商人（R.Schäfer飾）──手中正拿著一個滑溜的三明治，吃也不是，拿又拿不住，對方又說個不停，全場觀衆哄堂大笑。而這名商人的神經細緻到只要看到畫中的庄稼，就會起過敏，噴嚏打得沒完沒了。檢察官的前妻（E.Petri飾）隨時拉拉自己的袖子，對孩子溺愛有加，卻極不耐煩。男主角莫禮慈Peter Fritz飾）拘謹、猶疑，對禁展毫無對策，對蘇姍若即若離。

演員經常進出室內，各說各話或各行其事，彼此關係冷淡，似不相干，但背景演員的動作反襯說話演員的戲份。這群生活無憂，精神上卻極其之空虛的劇中人，爲避免面對自己，便在這個小團體各自找樂子，企盼於不斷即席上演的愛情吿白中，暫時忘卻生存的焦慮。演員對角色的批判態度，明顯地透過演技傳遞給台下與他們認同的觀衆。幸虧劇情是朝可笑，而非可悲的方向解讀，所以觀衆尙能在笑聲的掩飾下，反省生活在資本主義高度發達的消費社會中，自己到底眞正少了什麼？連藝術亦只淪爲背景、口號，而無法彌補空虛的心靈。

畫展之所以被禁，其實原因不明。第二幕第四景確定遭禁之後，莫禮慈當衆唸了禁展的公文。公文批判這個畫展缺乏組織，所展之畫只憑社長一人的喜好，有的畫並且已經展覽過了等等很難令人置信與服氣的理由。再者，這群「藝術之友」是來爲預展捧場，卻無人認眞在看畫、論畫。導演雖未正面處理畫展這個主題，所以觀衆看不到半幅參展的畫作藉以評斷孰是孰非。不過他卻在終場戲衆人在等著畫展重新被鑑定之時，安排社長莫禮慈用膠帶黏綁自己的雙脚、雙手，最後還封住自己的雙眼與嘴巴，以表達對外力干涉藝術最深沈的抗議。其他藝術愛好者卻站成兩排恭迎局長的到來，並準備陪著局長進去會場觀畫！

「不足置信的」女主角

由麗卜高爾．虛花慈（Libgart Schwarz）飾演的四十二歲女秘書蘇姍無疑地是三部曲中最亮眼的角色。她成功地融合了心理寫實演技中所謂講究的眞實情感與藝術化的表演技巧，以至於乍看似「不足置信」（unwahrschein-lich）（註10），因爲做作、不自然、最終卻顯得動人、感人。虛花慈針對這次演出表示：「演戲總是離不開回憶。而且這個角色讓我想起自己生命中的許多情境。我敢表露自己，不過這可不是自我暴露。演戲不該暴露個人隱私，而是以能夠感動許多人的個人經驗爲主」（註11）。

基於這樣的態度，她所扮演芳華已過的女主角顯得旣熟悉又有點距離。蘇姍是很容易被演成令人感傷與同情的現代女性。她們年華已過，情緒細膩而不穩，外表冷酷，內裡燃燒，渴望愛情又深怕受到傷害，在感情上舉棋不定，有時甚至忘了自己在追求什麼。

虛花慈適度節制自己的情感絕不使之氾濫。她以低沈、斷續、不自然的語調講話，好像一邊在說話，一邊在整理自己的思緒，眼皮經常下垂，手也幫著整理思緖似地拂動。她即使是與人交談，看來也像自言自語。緊張的情緒可從僵化的身體姿勢，或抽煙時略微顫抖的手勢看出。即便與人靠得很近，她看起來也像遠在天邊，很久很久以來已經忘了笑是怎麼一回事。在她與莫禮慈的對手戲中，兩人一定隔著一段距離，一前一後，或背對背，兩人的心理距離不言可喩。

這種低調式的演技，在低沈落寞的心境中突出不太自然的態度與語調，刪減自然化演技的細節，看似做作，其實深刻。當然最重要的基礎還是演員能夠深度體會角色的心境，有了這層情感，方能支撐疏離的詮釋路線，因而感動觀衆。

胥特勞思的劇本寫作在先，但彼德．胥坦並未全然受劇本「擺布」（註12），而是考慮由劇作文本所編造的虛構戲劇世界，與舞台藝術所建構的假想戲劇世界，二者能相互抗衡，互相激發對方，爲新的觀衆發展新的表演旨趣。好的劇本，經過一流導演，領導出色的演員與舞台工作人員的詮釋與創造，《再會三部曲》的演出充份展現駐院劇團整體（ensemble）表演的最大魅力。

註：

1. Le Théâtre et le Prince 1981-1991, Paris, Plon, 1992, p.157.

2. 爲胥特勞思詩作的標題，見Titenfisch 9, Jahrbuch fur Literatur, 1976, pp.57-63。

3. Paare, Passanten，爲胥特勞思的散文集，於1981年出版。

4. Bekannte Gesichter, gemischte Gefühle，爲胥特勞思之第二部舞台劇本，於1975年首演。

5. Die Hypochonder，爲胥特勞思的處女作標題，1972年首演。

6. 或「小團體」Kleine Gesellschaft，爲本劇第一幕的標題。

7. 在結構上，爲了凸顯《避暑客》角色在一避暑莊園中，不停來來往往、衆聲喧嘩的場面，胥特勞思將高爾基原著的五幕戲改爲七十八個短景，並且在首幕戲中即呈現這批避暑客人爲一群主角（在高爾基的俄語原著中，是遲至第二幕，所有角色才全部登場）。胥特勞思是有理由如此改編劇本，因爲高爾基本人即稱此劇爲「場景」Szenen，而非「劇本」（Drama或Schauspiel）或是「喜劇」。而彼德．胥坦上演此劇的用心昭顯：以高爾基劇中無所事事的中產階級角色，影射德國戰後的中產階級觀衆。二者同樣在衣食無虞的情況下，皆模糊感受到人生之無聊，卻又不知如何，或甚至不願過更有意義的生活。柏林「戲院」的工作方針素來將戲劇當成是「考証機器」及「啓蒙企業」。爲了使每一齣上演的古典鉅著對今人有所啓迪，深入的劇作分析，與今、古時代演出背景的硏究，是保証戲劇演出品質的首要工作，而這也正是胥特勞思於一九七〇年至七五年間任職柏林「戲院」之「戲劇顧問」Dramaturg一職的要務所在。

8. H. Schödel, "Ein Selbstverriess und eine Publikumsbeschinpfung"，Theater Heute, april 1978, p.6..

9. Ibid. p.8.

l0. P.Von Becper, "Den eigenen Schein im G" nack oder auch Das Theater morgen" , Thea-ter Heute, 1978, Jahrbuch, p.21.

11. Ibid, p.22.

12. 這主要是因爲胥坦的演出並非《再會三部曲》的首演。否則，德國導演通常會因劇本首演的情形，尊重劇作家於劇本所設定的演出規制。本劇的首演是由Dieter Giesing於一九七七年五月十八日假漢堡之Deutsches Schauspielhaus演出。

文字｜楊莉莉  清華大學外文系副教授