鮑許的舞蹈劇場結構以蒙太奇的手法鋪陳出片片段段的意象，有如立體主義一般，以反覆重疊等多重角度呈現主題的可能性，因此製造出有如夢境般的繁華意象。在創作的過程中，鮑許有時鼓勵舞者以肢體或語言回答問題，之後鮑許再將這些回應串聯起來，因此製造出後現代式的拼貼效果，並且自由地遊走於戲劇與舞蹈的邊界，突破傳統上對舞蹈與戲劇嚴格的區分。
碧娜‧鮑許（Pina Bausch）的烏帕塔舞蹈劇場已成立三十年了。而在這期間，該劇團來台演出兩次（一九九七年的《康乃馨》以及二○○一年的《交際場》），再加上前年因SARS而取消的《拭窗者》，六年之間受到台灣三次的邀請，在在說明台灣表演藝術界對這位國際大師的偏愛。
雖然鮑許在台灣、甚至在亞洲備受尊崇，但這並不代表鮑許一開始在歐美便受到同樣的待遇。事實上，舞團的前十年鮑許不僅受到歐美某些評論者的質疑，連舞團內部也有舞者因不能理解她的做法而離開，甚至鮑許本人在某些訪問中也承認一開始將舞團的創作方向轉向較具實驗性的做法時，連她自己心中也時常帶著恐懼及不確定性。
而至今三十年一路走來，鮑許在國際表演藝術界的重要地位已無庸置疑。然而若不將角度放在其光環上，在以上的簡述中，起碼可以見出鮑許身為一名藝術創作者的堅持與摸索，這也許是鮑許更令人尊敬的地方。因著堅持，鮑許不僅能獨排眾議，面對所謂專業評論者的攻擊、舞團內部的雜音、甚至是內心的惶恐，終究能憑藉著藝術家的直覺一路堅持下來，不僅建立獨特的舞蹈劇場形式，因而給予新生代創作上的激勵，更引導觀眾以新的角度來欣賞舞蹈與劇場，無怪乎鮑許被譽為舞蹈劇場之大師及推動者。
蒙太奇手法建構的舞蹈世界
雖然，當今鮑許的名字已與「舞蹈劇場劃」上等號，然而現今我們所熟悉的舞蹈劇場形式卻是鮑許經過長時間的實驗而來。
事實上，舞蹈劇場一詞也非鮑許首創。以德國的現代舞歷史而言，最早提出「舞蹈劇場」說法的是拉邦（Rudolf von Laban）， 之後拉邦的弟子佑斯（Kurt Jooss，亦是鮑許的舞蹈老師，成立福克旺舞蹈學校）以「舞蹈劇場」一詞強調其作品的戲劇張力與人物的刻劃。然而就形式或使用之媒介（或元素）而言，拉邦與佑斯的作品仍屬於舞蹈的範疇。鮑許的早期作品仍可歸類為舞蹈，一般而言，學者將其作品《藍鬍子》（1977）及《來與我跳舞》（1977）列為鮑許的轉型時期，尤其是後者開始加入語言元素，漸漸奠立我們今日所熟悉的舞蹈劇場形式。
表面上看來，舞蹈劇場似乎只是綜合了舞蹈與戲劇的元素，然而又有別於歌舞劇，那麼，鮑許的舞蹈劇場又開拓了什麼樣的新手法而有別於其他呢？
一般有關舞蹈劇場的評論，咸認為鮑許的舞蹈劇場結構以蒙太奇的手法鋪陳出片片段段的意象，有如立體主義一般，以反覆重疊等多重角度呈現主題的可能性，因此製造出有如夢境般的繁華意象，有別於傳統的敘事性劇場或舞蹈。而在創作的過程中，鮑許有時會鼓勵舞者以肢體或語言回答問題，之後鮑許再將這些回應串聯起來，因此製造出後現代式的拼貼效果，並且自由地遊走於戲劇與舞蹈的邊界，突破傳統上對舞蹈與戲劇嚴格的區分。
尤其值得一提的是，舞蹈劇場從當初被質疑視為不成熟的實驗作品，到現今被視為重要的藝術形式之一，並且影響世界各國也有許多舞蹈劇場的成立或作品產生，例如美國的Martha Clarke與比利時的 Anne Teresa de Keersmaeker等。
除此之外，許多當代編舞家也讚美因碧娜‧鮑許的勇於突破而影響自己的創作，例如美國的Kinemati舞團、Jane Comfort，以及近兩年來在台灣演出的阿喀郎。無怪乎美國舞評Ann Daly如此讚美鮑許：「若是沒有她得來不易的成功，今日就不會有舞蹈劇場的存在。」 的確，現今歐美舞蹈教育者也將鮑許之舞蹈劇場和美國之後現代舞及日本舞踏並列為當代三大新舞蹈（New Dance）。
從舞者的生命出發創作
鮑許除了在藝術形式上的突破引起創作者之共鳴外，在與合作者的態度與呈現人生的議題上亦有其獨特之理念，也許這造就了烏帕塔舞蹈劇場的另一特色——舞團之舞者也成為該團令人矚目之焦點之一。
一般而言，舞者的創作生涯常受到兩大限制：年紀與技巧。然而鮑許對舞者的態度，扭轉了這個刻板印象，這可以用她的幾句名言說明：「我並不在乎人如何動，我更關心的是人因何而動。」（I’m not interested in how people move, but what moves them.） 鮑許在挑選舞者時所注意的是個人的特質，她說：“I pick my dancers as people. ”。因為鮑許在創作時有時候喜歡將問題丟給舞者，要他們從自己的生命經驗中出發，而舞者所能給出的回應往往突破傳統的舞蹈形式或語彙。鮑許認為人們時常忘記動作是來自於生活，生命歷練才是鮑許創作的出發點。也因此，鮑許的舞團中不乏頗有年紀的舞者，例如幾位創團元老Jan Minarik，Dominique Mercy若在其他舞團可能早面臨退休的命運，然而鮑許的舞者因其生命歷練反而豐富了作品的人文色彩。在一捲介紹當代德國舞蹈劇場的錄影帶中，有一段訪問一些與社會邊緣人合作的編舞家，其中有位受訪者提及，他是見到鮑許雇用年紀大的舞者而受到鼓勵。
除了「暴力」，也有明亮氛圍
最後值得一提的是，鮑許作品風格的演變，長期以來，鮑許的作品被貼上「暴力」的標籤，雖則有許多評論者喜歡以女性主義的角度去解讀鮑許作品中有關兩性之議題，而且的確也能詮釋得精采，但這樣做卻忽略鮑許作品中的戲謔成分，而其實荒謬常與幽默是一線之隔。鮑許的幾部作品中例如《康乃馨》、《拭窗者》與《熱情的馬祖卡舞》等都呈現熱出情明亮的氛圍，不能以陰暗暴力這樣的刻板印象，對鮑許的作品做以偏概全的詮釋。
綜括看來，碧娜‧鮑許在當今表演藝術界的影響，或許可用美國戲劇學者Oscar G. Brockett的讚美來總結：「鮑許的舞蹈劇場打破自現代主義時期以來對藝術領域嚴格的區分，不但如此，舞蹈劇場還突破了以下的疆界：藝術形式、風格與時代特色、戲劇類型，甚至是文化之間的藩籬。」而這番話也十分貼近鮑許作品中的後現代風格——不能以傳統的方法來詮釋表演藝術。
文字｜倪淑蘭 國立台灣藝術大學表演藝術研究所助理教授
碧娜式的城市閱讀
倪淑蘭 國立臺灣藝術大學表演藝術研究所專任助理教授
如果不是因為SARS，台灣觀眾也有緣得賞碧娜．鮑許以香港主權回歸為主題而編創的《拭窗者》The Window Washer╱Der Fensterputzer。
其實烏帕塔舞蹈劇場自成立以來，以城市為作品的創作靈感便是該團的特色之一，《拭窗者》是其一。誠如美國舞蹈學者Emily Forster 所言：「自從…鮑許以其特殊的舞蹈劇場造成世界的驚艷開始，世界各國便盼望鮑許的烏帕塔劇場也能為他們的城市來創作。」除了《拭窗者》外，還有《勝利者》、《帕勒莫 帕勒莫》、《舞蹈之夜之二》、《悲劇》、《只有你》、《熱情的馬祖卡舞》等作品，都是在城市主題下的產物。
在這些作品當中，對取材地的觀眾與評論者產生兩極化的反應，例如《只有你》
及《拭窗者》便是其中幾個有趣的例子。這兩個作品引起相同的爭議是：有觀眾認為鮑許並未以客觀的角度呈現她所觀察的城市，作品中的片段並不能如實地再現這些地區。例如有些評論者與觀眾即認為以香港「九七回歸」為靈感的《拭窗者》並未探討九七大限對香港的衝擊，這樣的觀點甚至有一度在網路上引起熱烈的探討。但是也有學者持正面的觀點，例如美國舞評Jack Anderson於二○○一年十二月九日在紐約時報發表的文章中便認為，鮑許在這些作品中呈現出她對都會男女一貫的觀察與註解，也就是兩性之間的權力議題，並且也抓住這些城市的某些特色。例如在《只有你》中，舞者們不斷脫衣並對自己的身體發出讚許或嫌惡的表情。Anderson認為這個畫面貼切地諷刺了加州人對保持苗條的病態心理。而筆者認為鮑許在《拭窗者》中巧妙地以洋荊花指涉香港，並適時地以其象徵香港多丘陵的地形、或又化身為節慶時的鞭炮，這樣的手法頗具創意。
或許以上的爭議呈現出創作者與觀眾之間永恆的張力，特別是這種以觀眾所居住的城市作為主題時，觀眾難免有自身的期待，希望在作品當中被詮釋出來，然而這回歸到後現代如何看藝術作品——藝術品的功能是否僅在忠實地再現現實，抑或是可以超越這樣的包袱，而被當成獨立的課題來研究？
碧娜‧鮑許的城市主題作品
1986 羅馬╱《勝利者》Victor╱與羅馬阿根廷劇院（Teatro Argentina）合作
1989 西西里島的Palermo城╱《帕勒莫 帕勒莫》Palermo, Palermo╱與帕勒莫比昂多劇院（Teatro Biondo/Palermo）以及紐曼國際公司（Andres Neumann International）合作
1991 馬德里╱《舞蹈之夜之二》Dance Evening II╱與馬德里歐多諾藝術節（Festival de Otono, Madrid）合作
1994 維也納╱《悲劇》A Tragedy╱與維也納慶典（Vienna Festival）合作
1996 美西╱《只有你》Only You╱特別值得一提的是這個演出是鮑許與幾個大學的合作計畫，包括加州大學洛杉磯分校、亞利桑那州立大學、加州大學柏克萊分校以及德州大學奧斯丁分校等大學
1997 香港╱《拭窗者》The Window Washer╱與香港歌德學院及香港藝術節協會（Hong Kong Arts Festival Society）合作
1998 里斯本╱《熱情的馬祖卡舞》Masurca Fogo╱與里斯本九八年世界博覽會及里斯本歌德學院合作
