PAR 表演藝術雜誌

賴聲川：「《如夢之夢》是我從事戲劇創作將近二十年以來，一種新的思考和表現方式。我相信它創造出來的是一種嶄新的劇場經驗，不只是對觀眾，對我也是。」

一九九九年的秋天，賴聲川很煩惱，因為在這一學年度下學期，也就是二○○○年五月，國立藝術學院戲劇學群的學期製作輪到他做導演。他曾經詢問過學校演出策劃委員會的同事們，要導舊戲，還是用即興創作方式做新戲？委員會說，他已經很多年沒有在學校做新創作，希望他做新的。

但是他一直沒有靈感，不知道要怎麼做，就只好先做好一些安排。他準備九月開一門選修課「創作專題」，收十二位學生，然後關上門，進行一學期的創作探討，他想的題目非常中性，叫做「演員基本練習」，看起來好像是要做一種表演訓練的展示，事實上是想研究佛教思想中「五毒」這些情緒的轉化，以及了解這些對演員的幫助。做完探討就呈現結果，作為演出。

人算當然不如天算。第一天上課，教室擠滿了六十幾位學生，賴聲川當場愣住，因為除了人數眾多之外，也有許多外校遠來旁聽的，原來很簡單的一件事情變得很複雜，他當場迷惑了許久，結果斷然收了所有學生，原先計畫重新來過。

在旅途中遇見答案

來什麼？他並不知道，但是隨著人數的增加，課程的規模放大，似乎他的想法無形中也跟著放大。十一月，他到印度旅行，在旅途中遇見答案：《如夢之夢》

構思的那一剎那，只是一個單純的靈感、一個閃現的影像，完全沒有考慮過它實際成為舞台製作的可能性。

一九九九年，我到印度菩提迦耶去參加一個佛法的研習營。菩提迦耶是佛教最神聖的地方，因為釋迦牟尼佛就在二千六百多年前在這兒的菩提樹下證道。這個研習營是由Shechen協會及《僧侶與哲學家》一書的作者馬修．李嘉德所辦的，而我剛完成這書的翻譯工作。機緣巧合（誰知道甚麼是機緣？）我攜帶索甲仁波切所寫的《西藏生死書》上路。這本書我之前就已經閱讀過幾篇。

菩提迦耶是一個神奇的地方。若果你曾到那兒的話，你一定會感覺到那份特別的能量和心靈特質。在那兒，似乎一切都是可行的。人類的心靈似乎變得更加偉大，而所有東西亦會看起來更加溫文。一個晚上，我翻著《西藏生死書》，重新閱讀關於一名在倫敦的醫生不能面對其病人死去的一段文字。在那溫暖的印度的晚上，我發覺似乎以前在我腦海中交織著多年，似不相干的千頭萬緒──千絲萬縷的人物和事件，在這一剎那膠漆起來，形成一個複雜但連貫的整體。

翌天下午，在課堂的小休時間，我走到大舍利塔旁邊的菩提樹附近，開始把所有前一天浮現在腦中的人物、事件、他們之間的關係，全部寫下來，連結東方西方、跨越今生及前生。似乎在這個下午建構起一個屬於空間、時間和人物的「曼達拉」。

在一個曼達拉中，所有方向和軌跡都走向中心點，或者我們可以說所有東西都圍繞著中心而運行。當我在寫的時候，那個下午正值很多朝拜者繞著舍利塔。他們不停地行著，守著佛教徒的禮節，以順時針方向繞著這個sacred/holy spot。這班人並不是一班固定的人，而有人不斷地加入，或當中某些點上有些朝拜者離開，仿似生命。

於是，《如》劇的想法就是在這個下午形成了。故事形成了，在舞台上表現故事的特殊方法也形成了──觀眾們在中央，場景在他們的四周以順時針方向展開，就像一個曼達拉一樣。

長達二十九頁的大綱

《如夢之夢》的靈感就是在那麼一個下午成熟的。當場，他把腦中已經可以被連貫起來的故事全部記錄下來，在一張紙上，直到天色昏暗為止。在紙上，他寫著，「沒有光了」，這也就算寫完了。

回到台北之後，他把那一張紙上的資料輸入電腦，結果密密麻麻，長達二十九頁。他不好意思地去問委員會，這樣行不行？因為在他過去的經驗中，創作一齣戲開始所用的大綱大約三、四頁，做出來是兩小時左右。他當時估計這一齣戲時間不會少過六小時半，但是他感覺特別好，委員會感覺也很好。賴聲川回憶：

負責委員會的老師們不但一口答應了，態度還非常鼓勵。這件事一直讓我很感動：學校願意接受我的實驗，並共同承擔風險。

剩下的半學期，「創作專題」課程就開始積極展開針對大綱的即興創作，同學們也親眼目睹龐大建築的地基工程是怎麼做。

在柏克萊校園繼續「築夢」

第二年一月，賴聲川應母校加州大學柏克萊分校之邀，回母校擔任「校董演講」，並在戲劇系開一個月的課，教授「即興創作」。他理所當然地繼續發展《如夢之夢》，用英文，用柏克萊的學生，用大綱上同樣的情境，最後在二月下旬，在校園內做了兩天公演，當時已經發展出三個半小時的素材。賴聲川說：

那個經驗真特別，十七年前，我是在同一個地方，甚至是同一間教室，跟雪雲（編按：Shireen Strooker，阿姆斯特丹工作劇團導演）學習集體即興創作，她是從國外被聘請到柏克萊的客座教授。風水輪流轉，現在我變成那個國外專家，同學們嚮往跟我學一點不一樣的東西，跟我們當年一模一樣。系裏給我一間辦公室，原來是我當年老師的辦公室，我一九七八年入學第一次做選課輔導，就是在那裏。換句話說，我的研究所生涯是從那一個點開始的，而現在，我坐在那一間辦公室裏。我的心情很特殊，想到當年，一切的開始在這裏，我只是想回饋，柏克萊給我的，雪雲給我的，我用同樣的精神給出去。

「我們必須一同來發現我們為什麼在做這件事」

四天的演出非常轟動，演員們從家裡帶一些草席和枕頭，鋪在地上，沒有標示座位，觀眾席地而坐，跟著演出轉，時光好像回到六○年代嬉皮當道的柏克萊。

賴聲川在柏克萊做《如夢之夢》的副導演兼演員Michael Cheng記錄了那一段經驗：

……我們收到的指令很簡單：追蹤已成形的動機，放輕鬆，感覺自己在哪裡、要做什麼、為什麼會跟眼前的人在一起，並且聆聽。這是最重要的，聆聽。

以此為基礎，Stan（編按：賴聲川的英文名）開始使用一份他在工作坊前就擬好的大綱來發展即興……這份大綱所包含的狀況遠超過我們日常生活情境之外的，有需要塑造的角色，有確定時間地點的場景（加州奧克蘭醫院、一九二○年左右的上海妓院、法國布列塔尼的城堡），有角色之間的相互關係等等。演員們都針對角色做了研究，所引發的討論花了大量的時間和反芻，最後，Stan會建構出這些角色可活動於其中的即興情境。

至於他究竟如何建構出這些情境的方式有一點神秘。Stan也在即興，他會測試不同的狀況，看看哪些能創造出較為豐富的戲，或是哪些能被演員發展得更順利。我們常常會需要跳出大綱來做另外的片段發展，為的是聯繫一些已創作完成的部分。甚至在所有界限都設定下來之後，我們還是常陷入黑暗中亂揮劍的情況。其實這樣的不確定性應該自然屬於這種工作過程。如同Stan在排練時做的提醒：「如果我們已經知道一場戲要如何結束，何必再去踏上這趟旅程？我們必須一同來發現我們為什麼在做這件事。」

這看起來是個怪異的工作方式。很多時間必須花在「聆聽」團體之間如何互動，接著而來的是一段順暢的即興和調整過程，來賦予血肉給那份大綱所代表的一切潛能。這種工作方式對燈光和服裝部門也是一大挑戰，Stan稱呼他們是「一群真正的天才」，因為直到最後排練階段前都沒有確定的東西可以給他們。這絕對不是傳統作戲的方式。然而，傳統排演過程中的基本元素並未被打破，不同的是，Stan把以往這些元素出現的順序翻轉過來而已。他不要演員分析場景裡的主要動機進而分析次要動機，反而要演員專注於上場時的當下動機，然後讓那主要動機自然從中浮現。如此，作品被發掘出來，一步一步的，在導演和演員身上同步展現。

……我希望（這簡短的描述）能傳達出Stan工作方法背後的哲學：一種由個人考量轉向群體考量的意識，以及這群體考量如何被塑造成演出作品。了解這個過程非常重要，我相信對Stan來說，讓我們了解這個過程就是這次工作坊的關鍵。我們和Stan一起花了許多時間發掘這個過程，希望今晚聚集的觀眾能感受到我們這些人努力的結果：從一些獨立、破碎的個體，加上些許的神秘，一個集體的形體被呈現出來了。

劇場導演的百科全書

柏克萊的演出還沒有結束，賴聲川已經飛回到台北的排練室，繼續馬不停蹄的工作。柏克萊和台北，英文和中文，好像在銜接上沒有造成任何問題，《如夢之夢》繼續成長，走向正式的完整演出。

在藝術學院創造《如夢之夢》的那一段時間，賴聲川的導演助理，也是研究所的學生，看到老師揮灑自如的場面調度和空間運用，如同Prospero（編按：莎劇《暴風雨》中的魔法師）般的變出各種屬於劇場的魔術，恍然大悟地說：「這是劇場導演的百科全書！」《如夢之夢》是賴聲川從事劇場工作二十多年來的新突破，在劇場上，也在心靈上。

（本文經授權同意，摘錄自陶慶梅、侯淑儀編著之《剎那中—賴聲川的劇場藝術》一書，由時報文化出版公司出版）