這次邀來老搭檔金士傑(背對立者)合作,賴聲川覺得「有機會把角色做好」。
這次邀來老搭檔金士傑(背對立者)合作,賴聲川覺得「有機會把角色做好」。(林鑠齊 攝)
特別企畫 Feature 如夢之夢A Dream Like a Dream

《如夢之夢》答客問

特殊的劇情結構、特殊的演出長度、特殊的舞台空間,讓《如夢之夢》成了一齣重製難度非常高的戲,既使如此,《如夢之夢》將第三度搬上舞台,本刊特邀曾擔任《如》劇第一版演出執行製作、本身也是導演的資深劇評人傅裕惠,專訪「造夢者」賴聲川,談談他如何「把劇場變成道場」……。

文字|傅裕惠、林鑠齊
第148期 / 2005年04月號

特殊的劇情結構、特殊的演出長度、特殊的舞台空間,讓《如夢之夢》成了一齣重製難度非常高的戲,既使如此,《如夢之夢》將第三度搬上舞台,本刊特邀曾擔任《如》劇第一版演出執行製作、本身也是導演的資深劇評人傅裕惠,專訪「造夢者」賴聲川,談談他如何「把劇場變成道場」……。

問—能不能談談整個《如》劇的創作過程,有什麼特別的地方?

答—這原是台北藝術大學戲劇系的一齣學期製作,整個創作期大致是從二○○○年一月到五月;一次是在美國加州柏克萊大學發展,我利用在台北的工作坊所發想出來的材料,教導廿五個學生即興創作,發展出三個多鐘頭的正式演出,再回來台北發展後便成了八個小時。在加州的版本發展了上海的部分,台北發展了巴黎的故事。

可是廿歲出頭的學生如何能了解三○年代的巴黎?這次,有金寶、乃箏這幾位合作二十多年的朋友,有機會把角色做好。

問—是呀,我記得北藝大演出的時候,我對第四幕〈看湖〉那一場印象非常深刻。整場舞台完全空空的,僅有兩個演員,卻利用燈光和音樂,創造了一個非常具有內觀和幻覺的景象。

答—我的思考都是從沒有資源的角度著手,反倒有發展創意的機會。那麼,到了國家劇院,像這樣的場景要怎麼做呢?其實,《如》劇在香港演出有了一些「進化」的改變,因為香港的舞台就跟首演的時候完全不同。

我們排練的時候,以位於場中央的觀眾席為基礎,規劃出「東、南、西、北」區的排練區位,跟一般「左舞台」、「右舞台」的概念不一樣。香港的舞台,南區只有三公尺寬,沒有像北藝大戲劇廳那樣寬闊的後台空間,要如何呈現「湖面」這個場景?原版中的主角五號病人是坐在舞台南區看南區的湖,到了香港,他就改成坐在北區看南區,於是,觀眾席變成了湖,觀眾就跑到湖底了,這次做法也是一樣。

問—第五幕女主角江紅煎蛋那一段,很有技巧,似乎也富含哲學的深意,那是什麼魔術技巧嗎?

答—那場戲對我來說很簡單。這只是要做出一個令人讚嘆的舞台效果,不一定表示裡面的元素很高明!(大笑)這只是演員動作和燈光要密切配合。這個江紅的夢很有代表性。我一個很好的朋友在卅年前做過的一場夢,我到現在都記得很清楚;這個夢的意思是,如果一個人處在一個很恐怖的情境下,不斷地煎蛋,不斷重複,然後第七個蛋煎成了,所以你活到今天,如果是第五個、第六個,那你是不是走到另一個軌道去?

問—如果籠統地說,賴聲川過去的作品一直很「入世」,為什麼那時會冒出來像《如》劇這樣出世的創作?

答—我不覺得很突然,沒什麼突然。我跟乃竺一向很少看戲,二○○○年之前,有一陣子我們在台北看了很多劇場演出。有一次,乃竺突然有感而發地表示:「我現在懂了,很多人把劇場當道場。」這句話很平常,但下一句讓我很驚訝,「可是劇場不是道場,劇場是櫥窗,道場在另外一個地方,硬把劇場當道場,有先天上的困難。」

一直以來,劇場是我的櫥窗,我展現我道場的成果;所謂入世,是因為劇場的本質,劇場演出是公開的東西,而非私密,這跟藝術本質的屬性有關,我不可能在國家劇院做只請兩個人看的戲。

因為「櫥窗」的關係,我有機會跟很多人交集,交集了很多年,我自己覺得可以換一換,可以更直接把道場搬過來,更把道場放到這個領域裡。我對劇場、道場這兩樣東西非常小心,我不敢放太多,怕觀眾不舒服;當初也許是我自己對佛法認識不夠,也許現在我覺得自信了,不怕觀眾不舒服。「這裡」還是櫥窗,只是意義變大了,從我一下筆有靈感開始,我就知道這是一齣很特別的戲。我並沒有發生什麼事,或受什麼刺激而轉變,我一直是如此。

問—當時北藝大演出的票房爆滿,演出後為什麼沒有立即考慮重演?

答—坦白講,當時我雖然希望表演工作坊能重新製作這齣戲,但是我一點信心也沒有。我還記得二○○一年北藝大剛成立藝術管理研究所,校長要我去教一門課,於是我突發奇想,要求課堂上的幾位學生評估《如夢之夢》的重製演出,作為一個企劃案作業。我告訴學生,就以表坊一般演員的價碼來計算人事成本。結果一個學期以後大家的結論是,一、找不到合適的場地,二、製作費完全不能打平。

場地與製作費息息相關。北藝大的表演藝術中心戲劇廳大概是全台灣唯一適合《如》劇演出的場地,宜蘭演藝廳可能也可以;本來我們還考慮過華山藝文特區,但是華山場地的柱子很多,場地規劃有問題,而且成本更貴,幾乎等於蓋一座劇場。當時的結論就是,台灣沒有任何一個地方可以演出《如夢之夢》。

問—為什麼香港話劇團會在二○○二年的時候邀請您執導《如》劇?為什麼香港可以製作這齣戲?

答—香港話劇團製作這齣戲也很不容易。二○○○年剛接任香港話劇團藝術總監的毛俊輝曾經到北藝大看過《如》劇,非常喜歡,二○○二年五月便邀請我到香港話劇團密集排練六個星期,一天八個小時,幾乎是三個戲的排練負荷量,其實這齣戲排練至少需要十五週。

當時是由香港紅星汪明荃主演女主角顧香蘭,那次演出並獲得第十二屆香港舞台劇最佳服裝、男配角與整體演出獎等獎項。毛俊輝也是留美的背景,當了很多年香港演藝學院系主任,本身就是演員、也是學者,上次香港話劇團製作《如夢之夢》,他也費了很大的工夫。

香港的演出場地有點像台北國家戲劇院的實驗劇場,但是是一個大號的實驗劇場,比我們的大一倍多,跟北藝大的空間相差無幾。在台灣就是沒有這樣的實驗劇場空間。當時香港演出時,一場座位只有兩百多人,本來只打算開放一千多個觀眾人次觀賞,沒想到因為票房成績太好,增加到三千多。

問—答—問—後來是什麼的因緣,讓《如夢之夢》能夠在台北演出?

答—後來應該是在二○○一年演出《等待狗頭》的時候,我的構想突破了劇院傳統的空間規劃,整個過程讓我很「舒服」;劇院的配合給了我很大的欣慰,讓我感覺到藝術創作上彼此的尊重與信任。雖然劇中的走道搭在一樓的觀眾席上,對劇院造成了一定的困擾,但對整個演出,大家都覺得相當圓滿。

當時我站在舞台上,靈機一動,想說:「哇!《如夢之夢》可以在這裡做。」同時,還可以保留劇院的外觀;但最大膽、最突破的地方在於這個演出幾乎要廢掉一樓觀眾席。所以這次演出沒有二樓觀眾席,只有三、四樓,每場少掉將近一半的座位。

問—那麼,文本會不會有什麼改變?

答—還是有一些更動,這齣戲一直在進化,下半場動筆改變的地方比較多。原著大概維持了百分之九十五不變,第九幕以後改的地方比較多。

問—這次《如夢之夢》演出的卡司有什麼不同?

答—除了老搭檔丁乃箏、金士傑之外,還有在《威尼斯雙胞案》表現優秀的朱宏章,以及二○○○年北藝大演出合作過的徐堰鈴、吳維緯等五、六位新生代演員。不過最特別的是,我們從美國請來老牌明星盧燕,飾演《如》劇第二部分的女主角顧香蘭。盧燕已屆七、八十歲的高齡,她的演出將深具說服力。

問—《如》全部有一百廿幾個以上的角色,卅幾個演員,歷經三次演出,這次您有什麼感想和期待?

答—事實上,《如》劇有很多生命。第一次是在加州,其中還有一次在二○○一年一月,我去北京中央戲劇學院客座一個禮拜,他們要我排《如夢之夢》,我們發展出了從戲的一開始到五號病人準備去旅行的兩個鐘頭的戲。然後是到了香港,接下來是這次,希望這次的演出能夠「定型」,因為這是我第一次有機會能跟我多年合作和期待的演員工作。我的女兒耘耘(賴梵耘)飾演醫生,這個安排有點傳承的味道(笑)。耘耘是天生的演員,她不需要有紀律的表演課程,她就是會;吳維緯很成熟、非常成熟,感覺已經跟以前很不一樣了,將來是一個可以期待的演員。

問—未來還是會做這樣的戲嗎?

答—會呀,會朝這個方向。北藝大那次的演出給我一個啟發。當時我很緊張,很怕到了談「自他交換」那段觀眾會排斥或關掉自己,結果竟然完全相反,觀眾不但願意聽,而且聽得津津有味,也能看到我安排的幽默。關鍵在於,我們不是抱著高傲的姿態來講道,而是提供選擇;既然有西方醫學做不到的地方,那麼我們可以試試看別的選擇。當觀眾一旦接受了這個部分,整個戲就成立了!未來我會更大膽地把「道場」的東西搬過來(笑)。

問—《如夢之夢》是不是你的巔峰之作?雖然我也很喜歡《亂民全講》。

答—我也很喜歡《亂民全講》,台灣劇場作品應該就像這樣。《如夢》應該是個例外。雖然我表示了這類的戲未來是我的創作方向,但我更期待台灣能有機制和環境,讓創作者能無後顧之憂地創作。不論北藝大、香港或是劇院,都在是千辛萬苦的情形下,在不合理、不人道的條件下創造出來的奇蹟。

在表坊廿週年,做《如夢》這樣的戲,有空前的意義,但也暴露了環境的問題。最難得的是,不像世界各國的商業性劇場演出,我們雖然處在邊緣化的位置,但我們幾乎所有的劇場作品都是原創,屏風表演班也是一樣,你看看其他國家,就算是美國,有哪些劇團能夠以原創作品經營二十年?!

廿年來,大環境還是沒有變,尤其政府文化預算的大餅,完全沒有變大,劇團卻不斷增加;所以如果問我,能不能繼續作像《如夢》這樣的演出?我不敢去做,我沒有機會、資源繼續做這樣的戲。前面這幾次演出已經是奇蹟了,要把奇蹟當常態,我真是不敢奢望。

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