PAR 表演藝術雜誌

問—能不能談談整個《如》劇的創作過程，有什麼特別的地方？

答—這原是台北藝術大學戲劇系的一齣學期製作，整個創作期大致是從二○○○年一月到五月；一次是在美國加州柏克萊大學發展，我利用在台北的工作坊所發想出來的材料，教導廿五個學生即興創作，發展出三個多鐘頭的正式演出，再回來台北發展後便成了八個小時。在加州的版本發展了上海的部分，台北發展了巴黎的故事。

可是廿歲出頭的學生如何能了解三○年代的巴黎？這次，有金寶、乃箏這幾位合作二十多年的朋友，有機會把角色做好。

問—是呀，我記得北藝大演出的時候，我對第四幕〈看湖〉那一場印象非常深刻。整場舞台完全空空的，僅有兩個演員，卻利用燈光和音樂，創造了一個非常具有內觀和幻覺的景象。

答—我的思考都是從沒有資源的角度著手，反倒有發展創意的機會。那麼，到了國家劇院，像這樣的場景要怎麼做呢？其實，《如》劇在香港演出有了一些「進化」的改變，因為香港的舞台就跟首演的時候完全不同。

我們排練的時候，以位於場中央的觀眾席為基礎，規劃出「東、南、西、北」區的排練區位，跟一般「左舞台」、「右舞台」的概念不一樣。香港的舞台，南區只有三公尺寬，沒有像北藝大戲劇廳那樣寬闊的後台空間，要如何呈現「湖面」這個場景？原版中的主角五號病人是坐在舞台南區看南區的湖，到了香港，他就改成坐在北區看南區，於是，觀眾席變成了湖，觀眾就跑到湖底了，這次做法也是一樣。

問—第五幕女主角江紅煎蛋那一段，很有技巧，似乎也富含哲學的深意，那是什麼魔術技巧嗎？

答—那場戲對我來說很簡單。這只是要做出一個令人讚嘆的舞台效果，不一定表示裡面的元素很高明！（大笑）這只是演員動作和燈光要密切配合。這個江紅的夢很有代表性。我一個很好的朋友在卅年前做過的一場夢，我到現在都記得很清楚；這個夢的意思是，如果一個人處在一個很恐怖的情境下，不斷地煎蛋，不斷重複，然後第七個蛋煎成了，所以你活到今天，如果是第五個、第六個，那你是不是走到另一個軌道去？

問—如果籠統地說，賴聲川過去的作品一直很「入世」，為什麼那時會冒出來像《如》劇這樣出世的創作？

答—我不覺得很突然，沒什麼突然。我跟乃竺一向很少看戲，二○○○年之前，有一陣子我們在台北看了很多劇場演出。有一次，乃竺突然有感而發地表示：「我現在懂了，很多人把劇場當道場。」這句話很平常，但下一句讓我很驚訝，「可是劇場不是道場，劇場是櫥窗，道場在另外一個地方，硬把劇場當道場，有先天上的困難。」

一直以來，劇場是我的櫥窗，我展現我道場的成果；所謂入世，是因為劇場的本質，劇場演出是公開的東西，而非私密，這跟藝術本質的屬性有關，我不可能在國家劇院做只請兩個人看的戲。

因為「櫥窗」的關係，我有機會跟很多人交集，交集了很多年，我自己覺得可以換一換，可以更直接把道場搬過來，更把道場放到這個領域裡。我對劇場、道場這兩樣東西非常小心，我不敢放太多，怕觀眾不舒服；當初也許是我自己對佛法認識不夠，也許現在我覺得自信了，不怕觀眾不舒服。「這裡」還是櫥窗，只是意義變大了，從我一下筆有靈感開始，我就知道這是一齣很特別的戲。我並沒有發生什麼事，或受什麼刺激而轉變，我一直是如此。

問—當時北藝大演出的票房爆滿，演出後為什麼沒有立即考慮重演？

答—坦白講，當時我雖然希望表演工作坊能重新製作這齣戲，但是我一點信心也沒有。我還記得二○○一年北藝大剛成立藝術管理研究所，校長要我去教一門課，於是我突發奇想，要求課堂上的幾位學生評估《如夢之夢》的重製演出，作為一個企劃案作業。我告訴學生，就以表坊一般演員的價碼來計算人事成本。結果一個學期以後大家的結論是，一、找不到合適的場地，二、製作費完全不能打平。

場地與製作費息息相關。北藝大的表演藝術中心戲劇廳大概是全台灣唯一適合《如》劇演出的場地，宜蘭演藝廳可能也可以；本來我們還考慮過華山藝文特區，但是華山場地的柱子很多，場地規劃有問題，而且成本更貴，幾乎等於蓋一座劇場。當時的結論就是，台灣沒有任何一個地方可以演出《如夢之夢》。

問—為什麼香港話劇團會在二○○二年的時候邀請您執導《如》劇？為什麼香港可以製作這齣戲？

答—香港話劇團製作這齣戲也很不容易。二○○○年剛接任香港話劇團藝術總監的毛俊輝曾經到北藝大看過《如》劇，非常喜歡，二○○二年五月便邀請我到香港話劇團密集排練六個星期，一天八個小時，幾乎是三個戲的排練負荷量，其實這齣戲排練至少需要十五週。

當時是由香港紅星汪明荃主演女主角顧香蘭，那次演出並獲得第十二屆香港舞台劇最佳服裝、男配角與整體演出獎等獎項。毛俊輝也是留美的背景，當了很多年香港演藝學院系主任，本身就是演員、也是學者，上次香港話劇團製作《如夢之夢》，他也費了很大的工夫。

香港的演出場地有點像台北國家戲劇院的實驗劇場，但是是一個大號的實驗劇場，比我們的大一倍多，跟北藝大的空間相差無幾。在台灣就是沒有這樣的實驗劇場空間。當時香港演出時，一場座位只有兩百多人，本來只打算開放一千多個觀眾人次觀賞，沒想到因為票房成績太好，增加到三千多。

問—答—問—後來是什麼的因緣，讓《如夢之夢》能夠在台北演出？

答—後來應該是在二○○一年演出《等待狗頭》的時候，我的構想突破了劇院傳統的空間規劃，整個過程讓我很「舒服」；劇院的配合給了我很大的欣慰，讓我感覺到藝術創作上彼此的尊重與信任。雖然劇中的走道搭在一樓的觀眾席上，對劇院造成了一定的困擾，但對整個演出，大家都覺得相當圓滿。

當時我站在舞台上，靈機一動，想說：「哇！《如夢之夢》可以在這裡做。」同時，還可以保留劇院的外觀；但最大膽、最突破的地方在於這個演出幾乎要廢掉一樓觀眾席。所以這次演出沒有二樓觀眾席，只有三、四樓，每場少掉將近一半的座位。

問—那麼，文本會不會有什麼改變？

答—還是有一些更動，這齣戲一直在進化，下半場動筆改變的地方比較多。原著大概維持了百分之九十五不變，第九幕以後改的地方比較多。

問—這次《如夢之夢》演出的卡司有什麼不同？

答—除了老搭檔丁乃箏、金士傑之外，還有在《威尼斯雙胞案》表現優秀的朱宏章，以及二○○○年北藝大演出合作過的徐堰鈴、吳維緯等五、六位新生代演員。不過最特別的是，我們從美國請來老牌明星盧燕，飾演《如》劇第二部分的女主角顧香蘭。盧燕已屆七、八十歲的高齡，她的演出將深具說服力。

問—《如》全部有一百廿幾個以上的角色，卅幾個演員，歷經三次演出，這次您有什麼感想和期待？

答—事實上，《如》劇有很多生命。第一次是在加州，其中還有一次在二○○一年一月，我去北京中央戲劇學院客座一個禮拜，他們要我排《如夢之夢》，我們發展出了從戲的一開始到五號病人準備去旅行的兩個鐘頭的戲。然後是到了香港，接下來是這次，希望這次的演出能夠「定型」，因為這是我第一次有機會能跟我多年合作和期待的演員工作。我的女兒耘耘（賴梵耘）飾演醫生，這個安排有點傳承的味道（笑）。耘耘是天生的演員，她不需要有紀律的表演課程，她就是會；吳維緯很成熟、非常成熟，感覺已經跟以前很不一樣了，將來是一個可以期待的演員。

問—未來還是會做這樣的戲嗎？

答—會呀，會朝這個方向。北藝大那次的演出給我一個啟發。當時我很緊張，很怕到了談「自他交換」那段觀眾會排斥或關掉自己，結果竟然完全相反，觀眾不但願意聽，而且聽得津津有味，也能看到我安排的幽默。關鍵在於，我們不是抱著高傲的姿態來講道，而是提供選擇；既然有西方醫學做不到的地方，那麼我們可以試試看別的選擇。當觀眾一旦接受了這個部分，整個戲就成立了！未來我會更大膽地把「道場」的東西搬過來（笑）。

問—《如夢之夢》是不是你的巔峰之作？雖然我也很喜歡《亂民全講》。

答—我也很喜歡《亂民全講》，台灣劇場作品應該就像這樣。《如夢》應該是個例外。雖然我表示了這類的戲未來是我的創作方向，但我更期待台灣能有機制和環境，讓創作者能無後顧之憂地創作。不論北藝大、香港或是劇院，都在是千辛萬苦的情形下，在不合理、不人道的條件下創造出來的奇蹟。

在表坊廿週年，做《如夢》這樣的戲，有空前的意義，但也暴露了環境的問題。最難得的是，不像世界各國的商業性劇場演出，我們雖然處在邊緣化的位置，但我們幾乎所有的劇場作品都是原創，屏風表演班也是一樣，你看看其他國家，就算是美國，有哪些劇團能夠以原創作品經營二十年？！

廿年來，大環境還是沒有變，尤其政府文化預算的大餅，完全沒有變大，劇團卻不斷增加；所以如果問我，能不能繼續作像《如夢》這樣的演出？我不敢去做，我沒有機會、資源繼續做這樣的戲。前面這幾次演出已經是奇蹟了，要把奇蹟當常態，我真是不敢奢望。