PAR 表演藝術雜誌

都說現代舞之母是來自美國的鄧肯，說因為她脫掉了舞鞋，用赤足解放了芭蕾舞三百年所建立的束縛。

然後，瑪莎．葛蘭姆用現代舞說希臘悲劇和經典故事，威力一直至一九六○年代，現代和後現代的編舞家們，才開始有意識的揚棄舞蹈的敘事風格。

  一六六一年就創立了世界第一所芭蕾舞學校的法國，一九七四年才在同樣的地方（今天的巴黎歌劇院。就是音樂劇《歌劇魅影》故事發生的所在地），建立了「劇場研究中心」，開始正式引進現代舞的觀念與技巧。重視傳統、文本、經典的法國人不出手則矣，一出手就將舞蹈當中的空間、動作和服裝等元素，也跟著進行根本性的轉化。

最關鍵的相遇，是發現了貝克特作品的美好

美國現代舞體系非常強調「身體線條的被看見」，歐洲舞蹈劇場的創作卻經常讓舞者穿著日常衣著，舞台上出現的是被轉化後的「生活中的身體」。曾經來台演出的德國編舞家碧娜˙鮑許，來自前南斯拉夫，在匈牙利接受美術教育，後來落腳於「法國國立奧瑞安舞蹈劇場」的喬瑟夫˙納許都是，三度來台的瑪姬˙瑪漢更是如此。

出生於西班牙，一九五○年代開始在巴黎學習的瑪漢，曾經是職業芭蕾舞者。後來因為覺得精準的芭蕾動作背後，似乎缺少點靈魂的真實，而自立門戶編起現代舞。她在舞團的自述裡面，用「相遇」（encounter）來描述她的學習過程，年輕時代和戲劇學生相遇、和年輕編舞家相遇、和音樂家男朋友相遇、和大師莫里斯．貝嘉相遇，然後她說，最關鍵的相遇，是一九八一年發現了貝克特作品的美好——生存是百無聊賴的，是「人」給了生存以意義和光采。

瑪漢以貝克特作品為靈感而創作的May B，讓舞者全身塗白並著灰白色服裝，展現出人生旅程裡的各種樣貌。這個瑪姬．瑪漢舞團第一個訪問台灣的經典作品，去年才在義大利慶祝演出第五百場。一九九八年參加「台北藝術節」的《哄動》Ram Dam，轉而以舞者現場所發出的聲音入舞，用人聲和彷彿直接取材自街頭的動作，豐富了觀眾的視覺和聽覺。

日常生活的眾生相，變得戲劇化且充滿想像

去年首演的《環鏡》UMWELT，舞台上放置了三層不重疊，二十餘面像門一般的鏡面裝置。九名共同發展創作的舞者，在不斷被強風吹動搖晃的鏡面之間遊走。我們好像看到了擁吻的情人、邊走邊穿衣服的上班族、盛裝的女子們、頭戴生日舞會誇張銀帽的男女、裹著北非情調外袍的男女…。衣服、石頭、食物、代表嬰兒的洋娃娃、手上的酒杯被甩到舞台前，一個小時到了，持續隆隆作響的電子音樂停止，燈暗，演出結束，藝術家走到鏡面前謝幕。

分明就是取材自日常生活的眾生相，卻因為舞台裝置和現場聲響所轉化出來的空間，而變得戲劇化而且充滿想像：「如果我的作品可以直接感動觀眾，留在觀眾的心理，那才是作品本身想要傳達的信念。」瑪姬．瑪漢曾經如是說。舞台上所出現過的上各色人物，都像你我一樣尋常。編舞家不加評論地如實讓舞者呈現「生活中的身體」，卻很可以讓觀眾回味再三——這樣的創作手法和結果，應該可以在「簡單」當中，讓台灣的創作者和觀眾都獲得某種程度的啟發。

如果說，鮑許每每長達三小時的舞蹈劇場作品，是歌劇式的連篇長詩。瑪姬．瑪漢以生活入舞的作品，就像是會讓人在讀完之後，感受到創作者所說的「故事」，還在餘音嬝繞的短篇小說。兩廳院快手快腳地將瑪漢去年的作品，拉來台灣進行亞洲地區的首演。現在，我們倒是可以在世界級當紅編舞家的作品裡，看看我們在美國式和德國式的舞蹈世界之外，會發現怎樣的新感動。

文字｜李立亨 優人文化藝術基金會執行長