PAR 表演藝術雜誌

受過訓練的表演者，體內總像住著一隻被馴服的猛獸，進可攻退可守的身體需要被規範。我們從不同文化底下，總能追尋到訓練跟維繫身體能量的原則。歐丁劇場（Odin Teatret，1968-）及「劇場人類學學校」創辦人——尤金諾．芭芭（Eugenio Barba，1936-）早自一九六○年代開始，就開始注意到身體文化之間的持續交流。

芭芭在劇場裡，讓我們看到不同文化底下的身體，如何透過文本相遇。

一九七○年代／邁向「第三劇場」：期待與其他「文化」相遇

芭芭認為「文化性劇場」有受官方補助保護的劇場及前衛劇場兩種。但他所在乎的是「第三劇場」：未接受傳統或正式戲劇教育、常自外於各文化城市劇場工作者所創造出來的劇場。他們的生活充滿了各式「戲劇訓練」，同時又戮力於吸引任何觀眾。對他們而言，劇場是為了尋找與其他人建立起更多人性化關係而存在的。

第三劇場的劇場工作者，可能會從「這個文化『旅行』到另一個文化」，去交流彼此身上的「舊文化」和「新文化」。所謂「舊文化」，指的是表演者與生俱來的文化血液，「新文化」指的是表演者經過生長環境及其文化、和各種訓練而成就的身心質地。

按照芭芭的理解，表演者身上的新文化應會或隱或現地透露出他的舊文化。新文化的養成，絕不是要教導你學會如何表演、如何去創作。它是讓你學會自律，找到可以自我肯定的地方去作為創作的出發點。

「有人住在一個國家、或一種文化裡面，有一種人，他們住在自己的身體裡面，他們是橫越劇場、歷史、傳統的『旅行者』」。芭芭以「漂流的島嶼」(the floating island），來形容表演者「身體」、和劇場本身的可塑性。當「島嶼」與「島嶼」相會時，表演者身上的舊文化與新文化會相遇；同時，他也會和別人的新舊文化交流。

歐丁劇場從創立初始就四處「漂流」——從義大利、挪威而最後駐在丹麥小城赫斯特堡。凡是露天演出，劇團白天會先在城鎮裡遊行宣傳。同時，也邀請當地表演團體共襄盛舉。這些演出其實就是一種「島嶼間的相遇」。演出的場地，自然而然地就成為劇場的「聚集地」。

到了一九八○年，這樣的「相遇」開始組織化、系統化，甚而是「科學化」——芭芭提出了「劇場人類學」的概念，並進而創立了「國際劇場人類學學校」，讓來自各文化的表演者切磋交流。

一九八○年代／劇場人類學：學習別的文化底下的表演者身體文化

芭芭認為他在劇場理論上的研究、及實際的劇場工作上所最重視的課題是：為什麼有些表演者一上台，即使他一動也不動，還是會有「戲」（the performer's "presence"）？

為什麼有的人有？有的人沒有？這跟天分、或技巧有關嗎？或者，用中國人的用語來說，有沒有還沒上台就可以「帶戲在身」(pre-expressive work)這回事？為了解答這個問題，他開始了有關「劇場人類學」的研究。

在《劇場人類學辭典：表演者的秘密藝術》一書當中，芭芭寫道：「劇場人類學所研究的是——在組織化的表演狀況下，人類肢體與精神狀態的行為及其研究與分析；而這些行為所依據的原則和日常生活並不相同。」

透過跨文化表演理論與實際演出的分析，芭芭總結出劇場人類學的三個原則：

一、人體活動及力量在放大擴張時，他本身是處於良好平衡狀態的。

二、藉由相反方向的使力、動作、或姿勢等，動作的活力於焉誕生。

三、透過替換及簡化動作的運用，動作的本質會被呈現出來；人的身體此時已經不是日常生活中的身體，而會產生張力、能量也在此時傳送出來。

以上三個原則，都建立在表演者必須持續訓練自己（他必須進行超過日常生活「工作」分量的訓練）、並已養成技巧在身的基礎上。這種表演者的身體，自有一種「邏輯」存在——亦即表演者以身體舊文化為基礎，並且已融合新文化於一爐。

一九九○至今：從學習，到學習如何學習

早在葛羅托斯基成名之前，芭芭就已經追隨過他和波蘭劇場實驗室的活動超過三年的時間。他們對劇場的根源、表演者的根源都感到高度興趣；同時，他們也對東方傳統劇場有著獨到的見解。

由於東方劇場一直是以表演者身體作為表演本質的呈現，它本身又有著口傳心授的表演傳統，這也就難怪「國際劇場人類學學校」(International School of theatre Anthropology，簡稱ISTA )會對東方劇場和西方劇場的相遇充滿興趣。每次ISTA的舉行，就是劇場文化「聚集地」的所在。

在每次長達一個禮拜至十天的活動裡，來自世界各文化的表演者，戲劇、社會、及人類學者共聚一堂。除了舉行示範演出之外，學者與表演者還一起針對每次設定的主題進行研討交流。這些主題包括：「文化之間的對話」、「演員的傳統和觀眾的角色」、「女性角色」、「東方與西方表演工作方式」、「傳統與傳統的奠基者」等。

從一九八○年在德國首度舉行至今，ISTA 已先後在法國、義大利、巴西等地舉行了十一次開放和非開放性（僅限專業人士參與）的課程。每一次的ISTA都會邀請世界各地劇場大師來舉行工作坊，東方劇場的中國京劇梅派藝術傳人梅葆玖、河北梆子戲當家女武生裴豔玲，以及峇里島、日本舞俑及狂言、和榮獲諾貝爾文學獎大師達利歐．弗等人，都曾是ISTA的「師資」（也是學生！）。

對於無法參與ISTA的人來說，以一九八○到九○年陸續舉行過的八次 ISTA上所發表的論文、會議交流、成果報告，及芭芭自述的文章，所輯錄成的《劇場人類學辭典：表演者的祕密藝術》一書，是本條例清楚的「教科書」。另外，義大利波隆那大學從一九九○年開始和ISTA合作主持「歐亞劇場大學」的學期性課程， Lecce大學則從一九八四年開始每年舉行一次「劇場人類學密集課程」。

就像葛羅托斯基「離開劇場」之後一樣；早從開始主持ISTA活動之前，芭芭和歐丁劇場，就已經在乎工作過程更勝於劇場作品的完成。芭芭在劇場內的身分並不像傳統式的導演，他除了統籌劇中音樂性、肢體性、聲音性的完整性之外，他最戮力於製作當中的元素是「意象的蒙太奇」——不同劇場文化的並陳融合。

「訓練並不能保證你獲致藝術性的成就，你所獲得的是讓你意欲達成之目的能趨向一致性。」芭芭在〈從「學習」到「學習如何學習」〉一文當中，談到了劇場工作者得認清：你一定得持續在你的身體與精神上下工夫，這些訓練並不應許你「一座花園」；但是，想要保持作品穩定性，就一定得持續訓練、持續學習、即便你自認早已離開了「學徒階段」。

文字｜李立亨 「台北藝術節」藝術總監