PAR 表演藝術雜誌

導演沒辦法用教的，但是可以被學習

問—我知道你當過船員，幹過演員，多年來，大家因為你的「劇場人類學學校」（ISTA）而認識你跟你的劇團。一九九三年，我在美國「費城國際默劇節」就看過你的作品。我知道你也是個傑出的導演，而且是個自學出身的導演。

請問你，你是如何成為一位導演的？特別是：你會給不是科班出身的劇場愛好者，怎樣的建議？

答—我曾經在戲劇學院念過一年的導演，但是他們並沒有教給我什麼東西，所以我就離開了。

等到我開始要導戲的時候，我最早想到的方式是模仿成功導演的工作方式，模仿他們的作品特色。但是，這兩種做法都失敗了。這些經驗讓我得到一個結論：導演沒辦法用教的，但是可以被學習。所以，我開始去尋找我自己的導戲方式。

我覺得導演的工作可以有三個階段，第一階段只是要演員做出某個簡單指示下的動作，然後尋找可能性與修正；接著是要求演員重複這些動作。「重複」這件事情很重要，因為演員必須將動作記到身體裡面，而不經思索就將動作做出來。

接著，我可能會針對這些動作，進行一些調整與連結。比如說，要求這些動作必須更換方向、高度、位置、或配合聲音，而這些配合的元素，也可以再有更細節的要求。當然了，這時的演員還是得在排練到一定程度之後，才有辦法去重複作出這些動作。最後，我才會將台詞放進來。絕大多數的西方劇場，都會根據文本來創作，但是，你可以發現我的工作方式，卻是讓文本在最後才加入劇場當中。因為，我認為肢體動作才是劇場的重心。

導演有二種：「母貓型」和「母猴型」

問—肢體動作當然是劇場的重心，不過，過去台灣劇場界，特別是所謂的「小劇場」工作者，很多時候是因為無力處理文本，才將主力放在肢體上面。尷尬的是，不少劇場演員的肢體並沒有得到太多的訓練。結合文本內容跟肢體形式這部分，我覺得有必要請你再進一步說明。

答—劇本分析是西方劇場創作過程當中的重心，但是，劇本分析這個工作必須由導演和演員來共同完成，而不是經由閱讀他人的解說。所以，我想，台灣劇場工作者應該考慮「整體性排練」（ensemble rehearsing）跟「整體性演出」（ensemble acting）的重要性。

我非常喜歡將導演分成二大類：「母貓型」和「母猴型」。前者時常將小貓叼在口中，經常指引小貓該往何處去。演員遇到這種導演就啥事都不用幹，只要讓導演照顧，學習導演就可以了。母猴子的情形就完全不同了。小猴子得扳住母親的身體才不會掉下來，他得跟緊媽媽所要去的地方，否則就會迷失掉。

我是屬於母猴型的導演，我通常並不會要演員得做這個、做那個，或者是示範給他們看。演員們在加入歐丁劇場之前就已經聽說過我對於演員的要求，這也使得我的表演訓練可能和別人是大不相同的——演員得和我一起發展出東西來。

所以，回到你說要給非科班出身的導演怎樣的建議。我覺得，尋找目標跟想法接近的人，大家透過密集工作來共同發展，這樣的過程是必要的。

身兼導演跟藝術總監者，必須具備「管理者」的能力

問—你早期曾在波蘭跟「貧窮劇場」大師葛羅托斯基工作三年，我們現在耳熟能詳的劇場經典《邁向貧窮劇場》Towards A Poor Theatre一書，其實就是你整理出來的。我想，找到大師一起工作這樣的美好經驗，並不是每個劇場人都能碰到的。

但是，我想請你提供另一個經驗跟我們分享。那就是，你又要導戲，又要負責劇團和ISTA的藝術與統籌工作。你如何平衡藝術跟行政管理工作呢？

答—我的確跟葛羅托斯基學到很多。不過，我後來的發展已經跟一九六○年代末期，我在波蘭親身經歷的劇場大不相同。他後來的發展更是走到劇場之外了。

身為劇團導演、藝術總監跟ISTA的負責人，我首先設定自己得是個「管理者」，讓製作的藝術性與劇團經濟上可以繼續經營，這二者間保持平衡的協調者——這通通需要「管理」的能力。

這個管理能力，在排戲過程當中也要有相當程度的發揮。因為，經營劇團這麼多年，你的創造力所需要的外在刺激，很多時候已經沒有太多東西可以給你啟發。這時候，你需要跟你的演員保持一種獨特的合作關係。他們必須幫助你，可是又不能說出來，那種微妙關係往往只能彼此意會——如何創造出這樣的工作氣氛，並且維持在劇團當中，這也需要管理的能力。

觀眾有三種：聾人、盲人、波赫士

問—歐丁劇團跟ISTA所創造出的作品，其實都很需要表演者跟導演，透過長期工作來共同完成。同時，這些作品的肢體動作、聲音和畫面，跟一般觀眾在劇場看到的其他創作並不相同。

創作的時候，你會考慮到觀眾的感受嗎?或者說，這個關係會不會影響到你的創作?

答—排戲過程的初期，我會站在演員的角度來保護他們的創造，支持他們的即興發揮。

但是，到排練後期之後，我會回到觀眾的角度來看排練。通常，我將觀眾分成三類，一種是把他們當作是聾人，因為他們「聽不到」，所以音樂和舞台上的聲響對他們完全沒有意義。所以，他們對於舞台畫面的呈現及其變化非常地在乎。

第二種是將他們當作是盲人，此時，演員們說話的音調與聲音高低都具有特別的指涉，他們會因為這些聲音而產生許多聯想。換句話說，舞台上的聲響與畫面，通通應該被嚴格地檢視和要求。通常，排練進行到這個地步所要花的時間可能長達一年。但是，更重要的一種觀眾，我將之稱為「波赫士」觀眾。

阿根廷作家波赫士是個絕頂聰明的人，他寫過大量的小說，他描述過許許多多的角色和場景，他對於人生有許多的歷練和反省。我時常會想到，波赫士可能就在觀眾席裡面，他看到我處理的場景，很可能會馬上指出這是受到哪一本書的哪一段的影響和啟發。

想到會有這種觀眾在場，身為導演的人一定會戰戰兢兢，因為你知道你的所有把戲都逃不過他的掌握，除非你能處理得非常、非常地精準，除非你能創造出全新的東西。否則這種觀眾永遠不會滿足，他永遠可以指出你實在是沒有讀透某本書，或對人生有不夠成熟的理解。

莎士比亞有一句名言說：「整個世界就是一個大舞台」。史坦尼斯拉夫斯基卻說，劇場可能是人們唯一可以不用演戲的地方。為什麼呢？因為人們在生活當中時常在演戲而不自知。但是劇場的演出卻要非常的精準、非常的簡潔而不能有太多虛幻的東西。我們都知道劇場的演出是虛構出來的，可是它卻比寫實的真實還要來得真實。這個「真實」，需要演員透過肢體行動去呈現出來。

要創造有「內在過程」的肢體行動

問—如果波赫士真的在觀眾席裡面看戲，導演跟演員戰戰兢兢的程度，恐怕要比平常更高上好幾倍吧？

  回到劇場與觀眾的關係，劇場表演者與導演的關係。從你自己的經驗出發，請問你如何跟你的演員完成最後的作品呢？

答—我始終覺得，所有的真實都只是字眼上面的組合，除非你可以將之實際地表達出來。透過身體、透過聲音，舞台上的真實才會那麼的有力量。

我們所處的時代，太講求效率、太講求凡事要有結果；但是，我卻認為我們可以在劇場當中表現出另外一種選擇。這個選擇就是，時代的精神可以是我們遺忘或不熟悉的東西，它可以是非常人文卻不完全是智性活動的結果。它是一種提醒、一種堅持，它可以讓我們知道我們這個時代，極少數人所會在乎卻又重要非常的東西。這個東西很難透過語言去描繪，所以我們可以放棄透過敘述來解釋時代的精神究竟為何物，因為劇場工作者有這個特權在劇場去把它演出來。

我喜歡將排戲的過程稱之為「大理石」行動，大理石沒有經過雕刻家的雕塑仍然是個大理石，但是雕刻家沒有大理石也無法創造雕刻的藝術。同樣的，我喜歡說舞台上的肢體行動（physical action）很重要，但是我並不會將之稱為動作（movement）。因為動作的出現很可能是沒有動機、沒有內在過程在身體內支撐的，可是動作同時又是行動的重要基礎。所以，導演經常得去分辨並提醒演員的究竟是在做動作，還是在做行動。我要他們永遠都要記得為自己的行動創造「內在過程」。這個內在過程並不需要說出來，可是它會讓你的行為變得合邏輯並且有張力。

很多演員會去大量使用臉部表情和手部動作，導演必須懂得去剔除這兩個最常使表演變得誇張的動作。我最在乎的是演員的脊椎變化，因為人的身體如果是要全身都去用到，脊椎一定會產生牽引，這個部分並不容易掌握。有時候，我會要求演員在排練過程當中，必須讓我清楚看到他們的背部，我的用意就是為了提醒他，也提醒我要去注意背部的使用。

創作的過程，需要時常回頭去檢視原創性的東西有沒有消失掉，這是導演必須具備的基本能力──常常去提醒和鼓勵表演者所做過的精采嘗試。好的表演者，經常可以做出充滿內在脈動卻不易言喻的舞台行動。他們完全不需要也不一定可能對觀眾說明，他們做的東西何以如此。但是，我們都會看出他們是好演員正在作出好的演出。

這些好的表演，其實都由許許多多的小小動作和行為舉止所組成，它絕對不是單一的動作。即使是拿一個杯子，京劇演員的動作都可能會包含眼神、手肘的變化與臉部肌肉的牽引，而這些東西都是在同一秒發生的。因為這個行動是那麼的豐富，我們自然會注意他在台上的一顰一笑。

劇場應該帶給觀眾驚喜和聯想

問—從京劇演員身上所呈現的許多表演細節，幾乎都是經過十年以上的天天練習所培養出來的。關於「劇場人類學」，你覺得劇場工作者可以從中得到怎樣的啟發？

答—關於劇場人類學的研究起始，一定得追溯到歐丁劇場團員們的組合。他們是一群被戲劇學校所拒絕的演員，但是他們都想演戲，而我自己又想導戲。所以，我們能做的事情就是自己訓練自己。

我記得我們的創始團員有人曾經學過古典芭蕾，有人學過偶戲，他們就成了我們的古典芭蕾與偶戲的老師。「學習如何學習」正是我們創團初期的基本精神，然後到了一九七○年代，我自己和亞洲劇場有了更多的接觸。我當時就想到，如果我想學習亞洲劇場的表演與創作原則，我該怎麼著手進行呢？

因為歐丁劇場並不是一個有錢的劇團，所以我沒辦法請來一整個印度古典舞劇劇團到丹麥，我也沒辦法邀請一整個京劇團來演戲給我的演員看。我能做的是邀請劇場大師來實際對我的演員們示範演出並講解，然後，我們再共同歸納出可供運用的原則──這些原則，就是劇場人類學的基礎。

不過，我不希望大家誤會說，我找了那麼多劇場大師來，我會希望我的團員可以學會各種風格的表演特質與文化。事實上，這是不可能做到的，因為我們每個人的成長文化與血液裡所帶有的遺傳，都會使得每個文化底下的人，就是有辦法做到別的文化底下的人所做不到的事情。

就算有個歐丁劇場的演員想要學會京劇，他也得花上八年十年才能做到一個京劇演員的基本要求。可是，這是不可能達到的。所以，我要這兒強調的是：我們只能學習各種表演風格底下所共通的原則。也就是說，那些可以被客觀地觀察、學習、然後因為精通而變成演員第二天性的原則。

我們剛開始進行ISTA的時候，許多人笑我們，說「劇場人類學」根本就是胡說八道的東西。後來，許多的研究和從這兒獲得啟發的創作越來越多。就像歐丁劇團剛開始演出的作品被許多人嘲笑，後來卻多了許多模仿者一樣。

我始終覺得，只要你真的是在做有創造力的東西，而且可以帶給觀眾驚喜和許多聯想，那麼，即便是異類的東西也會變成經典。

延伸閱讀

▲《表演藝術》第五十期，李立亨〈邁向第三劇場：尤金尼奧．罷芭〉，p.86，1997年1月號

▲《表演藝術》第一一一期，秦嘉嫄〈探索文化身體，東西平等對話〉，p.8，2002年3月號

文字｜李立亨 「台北藝術節」藝術總監