演員、劇場導演、電影導演、舞台設計……這些角色都可以用來形容來自加拿大的羅伯．勒帕吉，但都不足以綜括他——被視為當代少數「達文西式」的藝術家，未滿五十歲的勒帕吉，早就與彼得．布魯克、羅伯．威爾遜等世界劇場大師並列。作品以豐富與精妙影像著稱、常常演出「個人秀」的他，明年將首度訪台演出，今年則在台北電影節中先以電影作品與台北觀眾見面，本刊特邀資深劇場人耿一偉，越洋專訪這位自稱永遠像小孩一樣「好玩」、「好奇」的劇場魔法師。
我忘了我是怎麼注意到勒帕吉的，但二○○○年我在兩廳院圖書館看了他的劇場式電影《地殼版塊》（1992）後（導演不是他，卻改編自他同名的劇場作品），我就開始追蹤他的相關消息。
《地殼版塊》不但用到多種語言（法、英、手語），一開始演員坐在舞台水池中央的心理分析場面，和後來影片中勒帕吉男扮女裝的強烈意象，都讓我感覺到，他與我之前知道的導演（不論舞台或電影）都不太一樣，他的章法創意十足。
一九九三年巴伐利亞國家劇院邀請他去製作一齣叫Shakespeare Rapid Eye Movement的戲，該劇牽涉到莎翁三部關於夢的戲（《理查三世》、《仲夏夜之夢》、《暴風雨》）。我看他的導演筆記，發現他在跟舞台設計討論時，居然用拆字的方式，將「夢」這個中文字解釋成是一個人在空中望著稻田的意象。（電影《懺情記》中，則有主角解釋中文「山」這個字的段落）。原來勒帕吉曾習日語，對漢字頗有認識，而他的作品中也常出現東方元素。
一九五七生於魁北克的勒帕吉，實際上是繼彼得．布魯克、羅伯．威爾遜後，新一代當紅的劇場大師。一九八九年，劇場界著名的TDR雜誌已有探討他作品的學術文章，而勒帕吉不過在一九八二年才正式參加魁北克的地方劇團，短短不到七年，就深受國際劇場界的重視，說他不是天才，好像也說不過去。
勒帕吉的觸角廣泛，二○一二年溫哥華冬季奧運的開幕演出將由他操刀。而他替搖滾樂手彼得．蓋布瑞爾作舞台設計的演唱會光碟，也成為我收藏的一部分。去年他與太陽馬戲團合作，耗資1.65億美元的Ka，相信不久之後也會發行光碟。
射手座的勒帕吉，真的是非常nice，在訪談過程中毫無架子，非常親切，不斷以笑聲回應我的問題。我想等他來台灣時，我們應該有機會碰面，基於他對拆字的喜愛，我已想好要送他一本書，應能滿足他對中文的好奇心。
在我自己的定義裡，我會稱勒帕吉為「世界博覽會主義」（Expoism）。或許是我對博覽會的興趣，我發現他的作品與世界博覽會很像，你會在裡頭看到最新的創意、科技，還有各種文化與語言在同一場面並置。
忘了說，勒帕吉是Gay，所以同志也是他的作品主題之一。我覺得在電話裡問這問題有點不太禮貌，所以就留給大家以後問了……。
羅伯．勒帕吉小檔案
▲1957年12月12日生於加拿大魁北克。
▲畢業於魁北克市立戲劇學院，並曾到巴黎追隨瑞士導演克納普（Alain Knapp）兩年。
▲1982年開始寫作、導演與表演工作，並參與「定位點劇團」（Théâtre Repère），1984年執導《流轉》Circulations，一炮而紅。
▲曾任渥太華國立藝術中心法語劇場藝術總監，期間執導過多齣莎翁劇作。
▲1993年創立自己的劇團Ex Machina。陸續推出《太田川的七條支流》、《愛爾西諾》等作品。重要作品還有《龍之三部曲》、《針葉與鴉片》等。
▲勒帕吉同時也是優秀的演員，有多齣獨角戲演出作品，如最新作品《安徒生計畫》。
▲同時也擔綱歌劇導演，去年才執導馬捷爾的第一部歌劇1984；也有多部電影作品如他自編自導自演的《在月球的彼端》等。
問—我們知道您有很多作品的內容都涉及東方文化，例如《龍之三部曲》The Dragon’s Trilogy（1985）、《太田川的七條支流》The Seven Streams of the River Ota（1994）等，那麼東方在您的創作中到底扮演什麼角色？
答—實際上我對東方一直感到著迷，這或許是因為我自己出身魁北克，這裡的文化氛圍跟歐洲是非常不同的，而我們也不是美國人。大多數人都是往西方像歐洲取經。我則寧願另闢蹊徑，最好是從一個完全不同的文化返回自身。我發現去尋求自己主體的方式，最好的做法，經常是經由一個完全不同的他者。我對這樣的他者感到著迷，我的作品也呈現了這種方向。另一部分可能是因為我是個劇場人，我不從事寫作，我的劇場是非常身體，非常視覺化的，而這些部分讓我跟東方或亞洲劇場文化更加靠近。所以我發現我從京戲或日本傳統劇場中學到的，比從歐洲學到的更多。
問—還有一個有趣的點，一九六七年世界博覽會在蒙特婁舉行，您去看過嗎？我很好奇，博覽會的經驗是否對您的創作有影響呢？
答—哈哈哈，可能吧！因為這個事件在魁北克歷史上有著重要地位，我們忽然可以接觸到世界的文化，之前此地的文化多樣性是很有限的，基本上就是北美文化。博覽會對我們這一代真的有很大的影響，世界博覽會也成為我創作的主題，在《安徒生計畫》Andersen Project（2005）中，其中就有一個部分是關於巴黎世界博覽會；在《太田川的七條支流》中，故事的背景則牽涉到一九七○年在大阪舉辦的世界博覽會。因此博覽會一直是我作品中不斷重複的主題之一。
問—所以我可以說這是您作品特色的主要來源嗎？因為像許多評論家認為您作品中有使用多語言（multilingual）的特色，這種特色就很有可能是源自博覽會的經驗。
答—沒錯，這當然是來源之一，這點我可以確定。對於語言的多樣性，實際上也來自我對其他文化、對旅行的興趣。而且在我的劇場作品中，談話並非那麼重要。所以有時你可以在某個場景中使用另一種語言，即使觀眾不懂其字義的內涵，他們依然可以了解其情境。這是很重要的。
問—您使用相當多的現代科技來幫助您在舞台上創造一個想像的世界，那麼您對科技與藝術之間的看法為何？
答—我認為我們對新科技的使用必須非常謹慎。否則，一不小心就會被科技所淹沒。因為科技很不好掌控，有時人們也不知道如何正確使用它，往往到了最後，一個作品反而充斥過多的新技術，讓你原本想說的事成為一個笑話。但我相信科技本身也促成一種新的語言，這是新科技最讓我感到興趣的地方。一項新的科技發明如何促成新語彙的誕生。因為我認為藝術演化的關鍵在於形式，形式往往跟科技有關，新的科技完全改變了你作品的溝通方式。
問—您在創作的時候使用了大量的即興或集體創作工作坊，但拍電影看來是很難透過即興工作坊就辦得到的。所以您認為電影與劇場最大的差異為何？
答—沒錯，我使用了大量的即興來創作作品。即使作品已經在正式演出了，我還是在即興。我認為這是劇場與電影的最大不同，劇場觀眾感覺到在他們眼前有新的事情正在發生。當然，其中還是有故事在進行，但沒有必要非依照文本不可。這對我來說是很重要。像我最近的作品《安徒生計畫》，即使我已經表演過上百次，即使在第一百次演出之後，還是會有些更動、有些修改，觀眾也感覺到這一點。我想在劇場中最讓人感到沮喪的，莫過於事情已經停滯。
問—您的很多說法讓我覺得跟麥克魯漢（Marshall Mcluhan）（註1）的觀點很像……
答—（笑）是……
問—像是電影解放劇場、電視解放電影的說法等等，都相當接近。所以您認為劇場在這全球化的時代中到底扮演著什麼樣的角色？
答—我認為劇場是非常自由形式的藝術。很可惜，只有很少人認識到這一點（笑），但它真的是一種非常自由的藝術表達形式，它是整體經驗可以發生的地方。剛你去看電影時，那是你個人的經驗。當你去看劇場時，卻是個集體的體驗，而這個集體又會對台上的表演產生影響，這是最後一種、最珍貴的藝術溝通。在法文裡，communion跟communication的意義是相當不同的。communion是一種深層的溝通，劇場就是communion發生的地方。在大眾媒體盛行的現代，人們在螢幕前看電視，他們是待在家中的個體。但劇場是一個整體，劇場提供人們進行深層溝通的機會，這是劇場最重要的角色。
問—不論在您的電影或劇場作品中，我們都可以發現，您很喜歡將世界與魁北克同時並置，所以您是如何看待自己的作品？是從世界的眼光，還是魁北克的眼光？
答—我的看法是，如果你想要很世界的話，你就得非常在地。如果你以為可以創造出些一些普遍的角色或情節來取悅全球觀眾的話，那你就錯了，那是不可能的。這世界上，無論是任何地方的觀眾，都可以認同一個非常在地的故事。這對我來說很重要，因為它代表了我是誰、我從哪裡來，而且我用我在地的特殊方式來創作作品。例如當人們去看一場日本傳統劇場的演出時，裡頭會有很多日本的東西，像和服、榻榻米等等，一種完全日本式的情境，演員也是當地的演員，觀眾會在裡頭看到日本式的真實。但即使我們並非日本人，我們還是感受到，在如何發生、在哪裡發生的事件背後所反映出來的普遍性。所以，用你自己的觀點去探討你生命中發生的事，這反而更能吸引到全球的觀眾。
問—我發現在您的作品中有經常會有一些殘障的角色，例如在《文西》Vinci（1985）當中，您自己扮演一個盲說書人，而在《地殼板塊》Tectonic Plates（1988）裡，有一個聾啞的角色叫安東尼，在電影《無能無不能》裡的日本女翻譯是盲人。這些殘障的角色對您來說有任何特殊的意義與安排嗎？
答—我發現在很多故事，例如在希臘悲劇中，都會這樣的角色。當有某個角色是殘障時，這個角色看待世界的方式會很不一樣，因為他存在的方式跟一般人就很不一樣。像一個聽障者，他對世界的知覺就會很不同。這就讓事情變得非常有趣，你會想透過他們的感官去重新看這個世界。而這些角色在戲劇中，通常會被賦予某種特殊的洞察力，而這是其他一般角色所沒有的。我本身並不是殘障人士。但我小時候有一段時間沒有頭髮，我得了禿頭症，這讓我跟一般小孩看起來很不同。這種情況讓我體驗過某種特殊的人性面向，若非得了這種病，我是絕對看不到這些面的。當然，我並不是得了什麼大病，或是跛腳，我可以做任何我想做的事，但它提供了我看世界的不同方式。我的作品中則透過這些殘障角色再現了這一點。
問—您提到童年經驗，這也讓我聯想到另一件事，在您的作品，例如《懺情記》The Confessional（1995）或《在月球的彼端》中，兄弟之間的緊張關係似乎也是一個經常出現的主題，這也跟您童年經驗相關嗎？
答—有部分是如此的。其實我跟我哥哥並沒有什麼問題，有的只是代溝的問題。他大我七歲 (註2)，而我總是想跟著他的腳步。而且他對純藝術比較有興趣，我卻對通俗文化較有感覺。所以我們一直有緊張關係，但也沒到衝突的程度。而當你失去父母的時候，兄弟姊妹之間的關係就會變得更重要，也會產生更多問題。
問—您知道嗎，有時候我覺得您很像我們這個時代的小王子（勒帕吉大笑），這真的是我的直覺，您旅行並說故事，卻不去破壞任何事。您到底是如何定義自己的？
答—哈哈哈，不過我不會否認我是個小孩子（又笑）。說真的，我視自己為一個真正的劇場人，我定義自己為多媒體、多領域的，因為我對很多事都充滿興趣。這是件好事，但問題也很大，因為我想做的事太多了。我覺得我是個充滿好奇心的人，總是很容易著迷，這成為我工作的動力來源。基本上我的玩性很重，是個喜歡嬉戲的人。很可惜的是，在現代的劇場界，玩的想法似乎消失，那種想法就像小孩喜歡玩一樣，跟形式玩、跟道具玩、跟演員玩、跟服裝玩。我真的是個很愛玩的人，你必須具備這項特質才有辦法真的做劇場工作。
問—我們知道明年秋天您將會來台灣的國家劇院演出，請問您將會帶來什麼作品？您要跟我們玩什麼？
答—（笑）嗯，我們希望能帶《安徒生計畫》去……。
問—這是最後的定案嗎？
答—還不是（笑），其實那時可以到台灣的演出，共有《安徒生計畫》、《在月球的彼端》、《龍之三部曲》、《街頭藝人歌劇》The Busker’s Opera（2004）等幾項選擇。
問—所以《安徒生計畫》是您想比較想要的……您會演吧，您會做您的個人秀（one man show）吧？
答—對，我會演。因為我也想去台北（大笑）。我去過亞洲其他地區，卻沒有去過台灣。
問—您曾為彼得•蓋布瑞爾（Peter Gabriel）（註3）設計過演唱會，也執導過許多歌劇。對您來說，在劇場中聲音與意象之間的關係為何？
答—這是個很重要的問題。剛我開始執導歌劇時，我發現歌劇跟劇場與電影的關係，是同中有異。因為它一方面講故事，但同時觀眾也不會對情節做太多思考。因為他們沉迷在音樂演唱當中。而京戲的例子也有很有趣的，它將日常生活語言提升到一個高度。將語言從說話的方式轉成從用唱的方式，這對一些來自語言很平的國家的人來說，是件相當令人震撼的事。像義大利語，基本上就是一種歌唱的語言，所以歌劇會誕生在義大利，因為它是如此的高低起伏。有些語言則是很平，像法文就很平（笑），你知道，英文其實也很平。我覺得聲音與意象之間的關係是非常重要的。像我在執導歌劇時，之前為演唱會做舞台設計的經驗就變得很有用。當你去看歌劇時，你會裡頭看到文學、藝術、建築等，各種藝術形式之間的合作，演唱會則是試圖取代這種歌劇聲音藝術的聚集場合。
問—您經常作個人秀，像在《文西》、《愛爾西諾》Elsinore（1995） 、《在月球的彼端》等，都是一人同時飾演好幾個角色。當一個演員對您來說意味著什麼？
答—作為一個導演，你必須偶而也當一下演員，好多了解演技這件事。因為我有時會製作一些很大的計畫，這些計畫必須動用到很多的演員，而當你跟許多人合作時，很多個人情感便無法抒發。因為你得妥協，你得想辦法讓事情繼續走下去。所以個人秀的演出對我來說，是一件好事，因為我可以把平常在集體合作中不能表達的，完全宣洩出來。
問—您未來還有什麼大計畫，是否可以跟我們分享？
答—我要為大都會歌劇院（The Metropolitan Opera）製作《尼伯龍的指環》系列，時間會從二○一○年橫跨到二○一二年。然後我還會有一個新創作，有點像《太田川的七條支流》，這個作品叫《對嘴》Lip Sync，它將會探討人類聲音的主題，是個很刺激的計畫。我不知道我們接下是否有錢拍電影，但我想拍《龍之三部曲》。
問—這次台北電影節有您的電影專題，您有四部片《懺情記》The Confessional（1995）、《無能無不能》Nô（1998）、《偷腦》Possible Worlds（2000）、《在月球的彼端》Far Side of the Moon（2003）要在電影節中播放，請問您是否有任何話想對我們的觀眾說？
答—在我的電影作品中，是有些明顯的軌跡在裡頭。我試圖了解，如何我的劇場作品轉化成電影，這是一個很長的過程。我每次做這件事，我就覺得越來越了解如何做好它。有趣的是，我也發現了劇場與電影之間的差異何在。其實電影更接近文學，更接近小說。長久以來，我總是面對如何將舞台轉化成電影的困難，因為我想將自己的劇場作品拍成電影。但現在，我從劇場作品出發，然後我先將它想成是小說，然後再想像成電影。我們一直都以為電影跟劇場是近親，因為它們都共享角色、情節、場景等。其實不然，電影實際上是離劇場很遠（笑），而更接近書本的。
註
1.Marshall Mcluhan，加拿大人，是知名的傳播理論大師，曾提出「媒體即訊息」與「地球村」等知名觀點，關於他對新舊媒體關係的看法，可參考《預知傳播紀事》（商務出版社）一書。
2.勒帕吉的父母在他出生前領養過一對兄妹（或兄弟），他們是講英文長大的。勒帕吉和他的親妹妹則是講法文長大的。勒帕吉大哥的名字叫大衛（David），曾在渥太華的卡爾頓大學（Carleton University）建築學院擔任教授，有些評論認為《在月球的彼端》反映了兄弟間競爭的緊張關係。
3.Peter Gabriel為英國前衛搖滾樂團《創世紀》（Genesis）的主唱，一九七五年單飛後，至今發行過十幾張個人專輯並為電影《鳥人》與《基督的最後誘惑》作配音，他也創立在世界音樂上非常有名的唱片廠牌Real World。勒帕吉曾為他的Secret World Tour（1993）與Growing Up Tour（2002）兩場世界巡迴演唱會做過舞台設計。
文字｜耿一偉 資深劇場工作者
