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卡洛塔認為《嘜嘜族》這個作品之所以可以久演不墜,是因為它就像一塊海綿一樣,不斷地在吸收。(韓兆容 攝)
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因為焦慮,所以要簡單

專訪法國編舞家卡洛塔(Jean Claude Gallotta)

兩廳院「法國系列」打頭陣的卡洛塔舞團,其演出的《嘜嘜族》及《嘜嘜族的小孩》,藉著簡單的燈光服裝、生活化的舞蹈動作,讓人看見現代舞蹈充滿幽默創意的面向。編舞家黎美光特為本刊專訪了該團藝術總監及編舞家卡洛塔,讓讀者看見,這位卡洛塔先生「簡單」之下的「複雜」。

兩廳院「法國系列」打頭陣的卡洛塔舞團,其演出的《嘜嘜族》及《嘜嘜族的小孩》,藉著簡單的燈光服裝、生活化的舞蹈動作,讓人看見現代舞蹈充滿幽默創意的面向。編舞家黎美光特為本刊專訪了該團藝術總監及編舞家卡洛塔,讓讀者看見,這位卡洛塔先生「簡單」之下的「複雜」。

卡洛塔舞團是由編舞家卡洛塔(Jean Claude Gallotta)於一九七九年在法國所創辦。他這一次來台灣所演出的《嘜嘜族》Mammame及《嘜嘜族的小孩》L’Enfance de Mammame,充滿了他對兒童及當時舞蹈風格現象的一些反應。是一個十九年前所編的作品,他當時創作的動機是想要放棄「編舞」的概念;他認為,舞蹈是代表一個社會現況的最佳寫照,每一個時代的風格及特色都會被舞蹈所呈現出來。

在廿八歲之前,卡洛塔是一個畫家,因為老師鼓勵他「多到畫室以外的世界去看,去畫一些『會動的人』」,所以他接觸了舞者與舞蹈,也因此走上了編舞、舞者之路。

在這次訪談的過程中,他說到他是個焦慮的人,所以,在他的日常生活以及創作上,他用「簡單」來應用在他的編舞裡。以下的訪談中,我們可以大約認識一個法國編舞家卡洛塔先生,也希望從認識西方的創作中,看到台灣的舞蹈現象與特質。在越明瞭的過程中,所看到的顯像,也會更清楚。

黎美光(以下簡稱黎)—我看你在《嘜嘜族的小孩》裡面,有許多關於「愛」和「希望」的傳達,我想要知道,我看到的是不是你當時候的關心?

卡洛塔(以下簡稱卡)—我只是在表現一個已經絕望的人的渴望。我本身其實是一個非常容易緊張、焦慮的人,也許因為我本身的個性是這樣,我總是會希望事情可以做得到很好、世界可以很美好。可是這種期待其實是一個對世界焦慮、絕望的人的期許。譬如說,那個「投射燈」,他們其實試了很多遍,可是投射燈一直沒有回來。那投射燈是最後面、最後一分鐘才回來。我覺得編舞其實也可以一直到最後投射燈都沒有回來,希望並沒有實現,也是有可能的。

創作就是要找到「情節的詩」

黎—你自己本身是一個舞者、編舞者以及電影導演,那你怎麼去看待這些不同的角色?它們有沒有一些共同的基礎?以及它的挑戰在哪裡?

卡—對我來說當一個導演、編舞家或舞者都是一樣的,它的共同基礎就是要找到「情節」,一個連貫的情節。你也許看不太懂它們在講什麼,但是你還是可以繼續再看下去,而不會覺得好像前面接不到後面。然後我在這個情節裡可以找到「情節的詩」,詩意跟那個節奏。。

黎—我知道你曾經在日本的靜岡大學擔任過系主任,就是一九九七年那時候,可不可以請你聊一聊,你對亞洲的接觸,還有你現在也跟蠻多亞洲舞者一起工作,這些經驗在你的創作上有沒有什麼樣的影響?

卡—一開始的時候,日本那邊希望我過去組團,所以我就過去組了一個八個人的團,在學校裡面。可是我其實沒有完全在當一個編舞家。當時是三年的合約,我先組團,然後就開放徵選一個日本的年輕編舞家來帶這個團,之後再去選另一位亞洲編舞家,再繼續下去,讓他們有更多的交流。

在日本因為舞蹈跟戲劇的競爭非常激烈,所以最後合作的經驗並不如我所預期的那麼順利和完整,我後來就離開了。不過也是因為那個經驗,我現在有日本的舞者跟我一起跳。

因為容易焦慮,所以喜歡創作「簡單」

黎—通常我們在看舞蹈的時候,我們會從這個舞蹈裡面看到這個導演的個性,因為你之前有提到,你其實蠻焦慮的等等,可是我看了《九九雙人舞》99 duos,然後我看《三代同堂》,其實我在看的時候,我並不覺得導演的個性是焦慮的,我覺得這是蠻特別的發現,可不可以聊一聊,你說你自己是焦慮的,可是從作品不太看得出來。

卡—我其實不太清楚觀眾有沒有看出我的焦慮,可是我知道我是這樣的人,跟人家相處或是生活的時候,我都會盡量生活得越簡單越好。而且我的舞作大家看得出來其實是很簡單的,燈光、各方面其實都非常非常地精簡。

黎—編舞這件事情是你的生活、你的生命,那在你決定編舞這個工作之前或之後,你有沒有遇到什麼事情或是什麼人曾經啟發過你?是誰,然後是什麼?

卡—在我成為編舞家之前,我其實是受到很多電影導演的影響,有高達、費里尼、布紐爾(西班牙超現實主義導演)、庫柏力克、還有小津安二郎,然後唯一對我影響最大編舞家是康寧漢,然後還有約翰‧凱吉。因為他們的想法就是,不要太複雜,什麼事情就是簡化,一點也不要太複雜。我覺得我編舞的方式跟他們不像,可是這個精神是一樣的。

黎—「簡單」是最困難的,而且像你擔任這麼重要的職務。所以我會特別地覺得說,真的很難得!因為我覺得,有很多重要的舞團和舞作,他們的作品在全世界的舞蹈市場裡面,我很少看到簡單的。

卡—是的。我知道,要簡單其實很難,但是這應該是一條正確的路。像我有一支舞,裡面只有做一個燈光設計,從頭到尾只有一顆燈,沒有cue。其實一般的觀眾在看的時候,他都不會說,「怎麼燈光這麼少!?我都看不到!」其實是因為燈光並不是非常重要,觀眾會去注意其他的東西,動作啦、人跟人之間的關係啦……通常,直到我們跟他講說,「剛剛只有一個燈光。」他才說,「喔,真的嗎!?」他往往根本沒有發現。這樣子其實是引導觀眾去集中他們的視線。

為讓兒童回到劇場編作嘜嘜族的小孩

黎—這個問題可能很多人問過你,不過我可能還是要再問一次:當你在編《嘜嘜族》時,你同時想說要幫兒童編一齣兒童看得懂的現代舞嗎?

卡—沒有。其實《嘜嘜族的小孩》這個作品是一年半前的。

黎—喔,原來是這樣!不過我還是想知道,你為什麼想要編這樣一個作品?

卡—我一開始並沒有想編這樣一個作品,因為我根本不會!一直到後來,我發現怎麼小孩子好像只會看電視,好像不會進劇場的感覺,那我覺得好像應該要做點什麼,讓這些小朋友可以再進來劇場,不然以後他們好像永遠都不會進來的感覺。

黎—謝謝。我其實演講了十一場關於《嘜嘜族》,鼓勵台灣的觀眾來觀看《嘜嘜族》。現場那麼簡單的燈光,還有細膩的音樂,我以為真的有鳥叫聲,結果是你在吹口哨……當初音樂在創作的時候,你是怎麼跟你的音樂顧問合作的?

卡—通常我在創作的時候是沒有音樂的,我先編舞,然後音樂家來看,之後音樂家可能就稍微做一些簡單的創作,然後再來討論。做《三代同堂》的時候也是一樣的,創作的時候是完全沒有音樂的,先有舞蹈動作,然後音樂家再來創作音樂,做一些搭配。

「我是一個生活的導演」

黎—可不可以聊一聊你的童年?

卡—我覺得我是一個生活的導演,從小就喜歡和小朋友一起玩,我常常建議可以怎麼玩,所以,常常玩很多遊戲,遊戲中我希望大家都是自由的,可是我會去組織,什麼人可以做什麼事。我從小可能就是團體的頭頭,可是又是非常隨和的,大家都很自由,可以隨時發表意見,同時我又會給大家一些意見,你在哪個位置比較好,我在哪個位置比較好。

黎—《嘜嘜族》是一個十九年前編作的作品,直到目前共演了八十九場,為什麼這個作品可以一演再演?

卡—我在創作每一個作品時,都希望它是超越時代、超越時間的。今年剛好是《嘜嘜族》來台灣演出,其實我常常會重演我自己的作品,之前是《尤里西斯》演最多場,後來是《嘜嘜族》變成第一名,也許是因為它比《尤里西斯》又更簡單,在服裝上及道具上,技術上也更簡單,所以說可能也有一些經濟上的原因吧!像《嘜嘜族》這個作品,它比較特別,它其實就像一塊海綿一樣,不斷地在吸收。因為它已經快演二十年了,現在進來的舞者其實都很新,比如說,日本人、韓國人,他們都有他們的文化背景,跟他們的跳舞的基礎及語言,所以當不斷地有新的舞者進來跳同樣的一支舞的時候,那個舞就會不斷地有活力。

黎—你的作品這麼簡單,就你個人也好、你的舞團也好都非常成功,你認為這個因素在哪裡?

卡—我不知道!(笑) 我其實一開始沒有想當舞者,二十幾歲才開始跳舞。我一開始想當畫家,我的繪畫老師叫我別一直待在房子裡畫模特兒,要出去畫一些會動的人,所以我先去畫運動家,有一天來到舞蹈學院,想說那裡面有一些舞者,蠻好的,進去畫畫看。

結果一進去,全部都是女生,老師一看到我是男的,就說,「你留下來跟我們一起跳」!我當時說,「可是我沒錢學舞啊」,老師便說,「沒關係,你幫我們舞者畫畫,我免費教你」。我是這樣開始學舞,一開始只是想說,試試看啊,沒關係。後來去參加編舞,之後就得了一個大獎,然後自己就想說,「我現在要認真做了,因為得了一個大獎」!從此,我又不斷地吸收新的元素,像去紐約,吸收了很多那個年代(一九七○年代),如摩斯‧康寧漢及崔莎‧布朗等種種新的元素,算是大開眼界。但是,我是歐洲人,或許是有一種使命感,讓我又回到歐洲。

黎—那我可以跟你分享一下我看這個作品的感覺嗎?

卡—好啊,好啊,太好了,我想聽!

黎—對我來說,在亞洲的社會,我從來沒有看過,像你這樣,五十二歲,算是蠻重要一個舞團的負責人,在舞台上,卻搞笑啊……我認為對亞洲的觀眾和舞者,如果他們知道你是編舞者本身,會是一個蠻大的解放。

卡—是!是!那是《嘜嘜族》跟《嘜嘜族的小孩》都一樣嗎?

黎—我覺得都一樣!因為你,啊〜〜的,突然唱歌劇,或是碎碎唸啊……其實那是一個蠻典型的法國味道,但是我認為你運用得很好,因為有時候法國人太多話的時候,你會很想打他,但你的那個多話就完全在舞台上達到一個很好的balance。

 

文字|黎美光 舞者,也是編舞家。倫敦當代舞蹈學校舞蹈碩士,曾為法國巴黎藝術村與橋頭糖廠藝術村之駐村藝術家

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