兩廳院「法國系列」打頭陣的卡洛塔舞團，其演出的《嘜嘜族》及《嘜嘜族的小孩》，藉著簡單的燈光服裝、生活化的舞蹈動作，讓人看見現代舞蹈充滿幽默創意的面向。編舞家黎美光特為本刊專訪了該團藝術總監及編舞家卡洛塔，讓讀者看見，這位卡洛塔先生「簡單」之下的「複雜」。
卡洛塔舞團是由編舞家卡洛塔（Jean Claude Gallotta）於一九七九年在法國所創辦。他這一次來台灣所演出的《嘜嘜族》Mammame及《嘜嘜族的小孩》L’Enfance de Mammame，充滿了他對兒童及當時舞蹈風格現象的一些反應。是一個十九年前所編的作品，他當時創作的動機是想要放棄「編舞」的概念；他認為，舞蹈是代表一個社會現況的最佳寫照，每一個時代的風格及特色都會被舞蹈所呈現出來。
在廿八歲之前，卡洛塔是一個畫家，因為老師鼓勵他「多到畫室以外的世界去看，去畫一些『會動的人』」，所以他接觸了舞者與舞蹈，也因此走上了編舞、舞者之路。
在這次訪談的過程中，他說到他是個焦慮的人，所以，在他的日常生活以及創作上，他用「簡單」來應用在他的編舞裡。以下的訪談中，我們可以大約認識一個法國編舞家卡洛塔先生，也希望從認識西方的創作中，看到台灣的舞蹈現象與特質。在越明瞭的過程中，所看到的顯像，也會更清楚。
黎美光（以下簡稱黎）—我看你在《嘜嘜族的小孩》裡面，有許多關於「愛」和「希望」的傳達，我想要知道，我看到的是不是你當時候的關心？
卡洛塔（以下簡稱卡）—我只是在表現一個已經絕望的人的渴望。我本身其實是一個非常容易緊張、焦慮的人，也許因為我本身的個性是這樣，我總是會希望事情可以做得到很好、世界可以很美好。可是這種期待其實是一個對世界焦慮、絕望的人的期許。譬如說，那個「投射燈」，他們其實試了很多遍，可是投射燈一直沒有回來。那投射燈是最後面、最後一分鐘才回來。我覺得編舞其實也可以一直到最後投射燈都沒有回來，希望並沒有實現，也是有可能的。
創作就是要找到「情節的詩」
黎—你自己本身是一個舞者、編舞者以及電影導演，那你怎麼去看待這些不同的角色？它們有沒有一些共同的基礎？以及它的挑戰在哪裡？
卡—對我來說當一個導演、編舞家或舞者都是一樣的，它的共同基礎就是要找到「情節」，一個連貫的情節。你也許看不太懂它們在講什麼，但是你還是可以繼續再看下去，而不會覺得好像前面接不到後面。然後我在這個情節裡可以找到「情節的詩」，詩意跟那個節奏。。
黎—我知道你曾經在日本的靜岡大學擔任過系主任，就是一九九七年那時候，可不可以請你聊一聊，你對亞洲的接觸，還有你現在也跟蠻多亞洲舞者一起工作，這些經驗在你的創作上有沒有什麼樣的影響？
卡—一開始的時候，日本那邊希望我過去組團，所以我就過去組了一個八個人的團，在學校裡面。可是我其實沒有完全在當一個編舞家。當時是三年的合約，我先組團，然後就開放徵選一個日本的年輕編舞家來帶這個團，之後再去選另一位亞洲編舞家，再繼續下去，讓他們有更多的交流。
在日本因為舞蹈跟戲劇的競爭非常激烈，所以最後合作的經驗並不如我所預期的那麼順利和完整，我後來就離開了。不過也是因為那個經驗，我現在有日本的舞者跟我一起跳。
因為容易焦慮，所以喜歡創作「簡單」
黎—通常我們在看舞蹈的時候，我們會從這個舞蹈裡面看到這個導演的個性，因為你之前有提到，你其實蠻焦慮的等等，可是我看了《九九雙人舞》99 duos，然後我看《三代同堂》，其實我在看的時候，我並不覺得導演的個性是焦慮的，我覺得這是蠻特別的發現，可不可以聊一聊，你說你自己是焦慮的，可是從作品不太看得出來。
卡—我其實不太清楚觀眾有沒有看出我的焦慮，可是我知道我是這樣的人，跟人家相處或是生活的時候，我都會盡量生活得越簡單越好。而且我的舞作大家看得出來其實是很簡單的，燈光、各方面其實都非常非常地精簡。
黎—編舞這件事情是你的生活、你的生命，那在你決定編舞這個工作之前或之後，你有沒有遇到什麼事情或是什麼人曾經啟發過你？是誰，然後是什麼？
卡—在我成為編舞家之前，我其實是受到很多電影導演的影響，有高達、費里尼、布紐爾（西班牙超現實主義導演）、庫柏力克、還有小津安二郎，然後唯一對我影響最大編舞家是康寧漢，然後還有約翰‧凱吉。因為他們的想法就是，不要太複雜，什麼事情就是簡化，一點也不要太複雜。我覺得我編舞的方式跟他們不像，可是這個精神是一樣的。
黎—「簡單」是最困難的，而且像你擔任這麼重要的職務。所以我會特別地覺得說，真的很難得！因為我覺得，有很多重要的舞團和舞作，他們的作品在全世界的舞蹈市場裡面，我很少看到簡單的。
卡—是的。我知道，要簡單其實很難，但是這應該是一條正確的路。像我有一支舞，裡面只有做一個燈光設計，從頭到尾只有一顆燈，沒有cue。其實一般的觀眾在看的時候，他都不會說，「怎麼燈光這麼少！？我都看不到！」其實是因為燈光並不是非常重要，觀眾會去注意其他的東西，動作啦、人跟人之間的關係啦……通常，直到我們跟他講說，「剛剛只有一個燈光。」他才說，「喔，真的嗎！？」他往往根本沒有發現。這樣子其實是引導觀眾去集中他們的視線。
為讓兒童回到劇場編作《嘜嘜族的小孩》
黎—這個問題可能很多人問過你，不過我可能還是要再問一次：當你在編《嘜嘜族》時，你同時想說要幫兒童編一齣兒童看得懂的現代舞嗎？
卡—沒有。其實《嘜嘜族的小孩》這個作品是一年半前的。
黎—喔，原來是這樣！不過我還是想知道，你為什麼想要編這樣一個作品？
卡—我一開始並沒有想編這樣一個作品，因為我根本不會！一直到後來，我發現怎麼小孩子好像只會看電視，好像不會進劇場的感覺，那我覺得好像應該要做點什麼，讓這些小朋友可以再進來劇場，不然以後他們好像永遠都不會進來的感覺。
黎—謝謝。我其實演講了十一場關於《嘜嘜族》，鼓勵台灣的觀眾來觀看《嘜嘜族》。現場那麼簡單的燈光，還有細膩的音樂，我以為真的有鳥叫聲，結果是你在吹口哨……當初音樂在創作的時候，你是怎麼跟你的音樂顧問合作的？
卡—通常我在創作的時候是沒有音樂的，我先編舞，然後音樂家來看，之後音樂家可能就稍微做一些簡單的創作，然後再來討論。做《三代同堂》的時候也是一樣的，創作的時候是完全沒有音樂的，先有舞蹈動作，然後音樂家再來創作音樂，做一些搭配。
「我是一個生活的導演」
黎—可不可以聊一聊你的童年？
卡—我覺得我是一個生活的導演，從小就喜歡和小朋友一起玩，我常常建議可以怎麼玩，所以，常常玩很多遊戲，遊戲中我希望大家都是自由的，可是我會去組織，什麼人可以做什麼事。我從小可能就是團體的頭頭，可是又是非常隨和的，大家都很自由，可以隨時發表意見，同時我又會給大家一些意見，你在哪個位置比較好，我在哪個位置比較好。
黎—《嘜嘜族》是一個十九年前編作的作品，直到目前共演了八十九場，為什麼這個作品可以一演再演？
卡—我在創作每一個作品時，都希望它是超越時代、超越時間的。今年剛好是《嘜嘜族》來台灣演出，其實我常常會重演我自己的作品，之前是《尤里西斯》演最多場，後來是《嘜嘜族》變成第一名，也許是因為它比《尤里西斯》又更簡單，在服裝上及道具上，技術上也更簡單，所以說可能也有一些經濟上的原因吧！像《嘜嘜族》這個作品，它比較特別，它其實就像一塊海綿一樣，不斷地在吸收。因為它已經快演二十年了，現在進來的舞者其實都很新，比如說，日本人、韓國人，他們都有他們的文化背景，跟他們的跳舞的基礎及語言，所以當不斷地有新的舞者進來跳同樣的一支舞的時候，那個舞就會不斷地有活力。
黎—你的作品這麼簡單，就你個人也好、你的舞團也好都非常成功，你認為這個因素在哪裡？
卡—我不知道！（笑） 我其實一開始沒有想當舞者，二十幾歲才開始跳舞。我一開始想當畫家，我的繪畫老師叫我別一直待在房子裡畫模特兒，要出去畫一些會動的人，所以我先去畫運動家，有一天來到舞蹈學院，想說那裡面有一些舞者，蠻好的，進去畫畫看。
結果一進去，全部都是女生，老師一看到我是男的，就說，「你留下來跟我們一起跳」！我當時說，「可是我沒錢學舞啊」，老師便說，「沒關係，你幫我們舞者畫畫，我免費教你」。我是這樣開始學舞，一開始只是想說，試試看啊，沒關係。後來去參加編舞，之後就得了一個大獎，然後自己就想說，「我現在要認真做了，因為得了一個大獎」！從此，我又不斷地吸收新的元素，像去紐約，吸收了很多那個年代（一九七○年代），如摩斯‧康寧漢及崔莎‧布朗等種種新的元素，算是大開眼界。但是，我是歐洲人，或許是有一種使命感，讓我又回到歐洲。
黎—那我可以跟你分享一下我看這個作品的感覺嗎？
卡—好啊，好啊，太好了，我想聽！
黎—對我來說，在亞洲的社會，我從來沒有看過，像你這樣，五十二歲，算是蠻重要一個舞團的負責人，在舞台上，卻搞笑啊……我認為對亞洲的觀眾和舞者，如果他們知道你是編舞者本身，會是一個蠻大的解放。
卡—是！是！那是《嘜嘜族》跟《嘜嘜族的小孩》都一樣嗎？
黎—我覺得都一樣！因為你，啊〜〜的，突然唱歌劇，或是碎碎唸啊……其實那是一個蠻典型的法國味道，但是我認為你運用得很好，因為有時候法國人太多話的時候，你會很想打他，但你的那個多話就完全在舞台上達到一個很好的balance。
文字｜黎美光 舞者，也是編舞家。倫敦當代舞蹈學校舞蹈碩士，曾為法國巴黎藝術村與橋頭糖廠藝術村之駐村藝術家
