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台上台下,秀出真實自我 (福茂唱片 提供)
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台上台下,秀出真實自我

專訪鋼琴家提鮑德(Jean-Yves Thibaudet)

來自法國的知名鋼琴家提鮑德,以精湛的技巧與詮釋揚名世界樂壇,十月初時應國家交響樂團之邀,在「馬勒系列」第二場「愛在雲端中」音樂會中,與樂團演出李斯特的第二號鋼琴協奏曲。

除了琴藝過人,提鮑德的時尚品味與優雅舉止,也為人津津樂道,屬於偶像級的鋼琴家。樂評人焦元溥早在提鮑德訪台之前,特地到法國波爾多進行專訪,為本刊讀者挖掘出許多提鮑德琴鍵下的秘密。

來自法國的知名鋼琴家提鮑德,以精湛的技巧與詮釋揚名世界樂壇,十月初時應國家交響樂團之邀,在「馬勒系列」第二場「愛在雲端中」音樂會中,與樂團演出李斯特的第二號鋼琴協奏曲。

除了琴藝過人,提鮑德的時尚品味與優雅舉止,也為人津津樂道,屬於偶像級的鋼琴家。樂評人焦元溥早在提鮑德訪台之前,特地到法國波爾多進行專訪,為本刊讀者挖掘出許多提鮑德琴鍵下的秘密。

雖然是當今最傑出技巧的擁有者之一,如果不去看唱片內容,提鮑德的明星形象實在很難讓人把他和古典鋼琴家聯想在一起。  

直到看見他身著灰藍色套裝,戴上名牌墨鏡,開著敞篷BMW和我揮手問好時,我才恍然大悟——無論台上或台下,提鮑德都要表現出最真實的自己。即使熱愛造型與時尚,這位一九八○年東京國際大賽冠軍,二十歲於慕尼黑替米凱蘭傑利代打而一炮而紅的鋼琴家,在音樂路上卻始終專注如一。即使唱片公司用盡心機,他仍然拒絕商業化的行銷,堅持詮釋音樂的純粹與端正。他合宜有禮的談吐與圓熟社交技巧,固然可能來自出身外交官家庭的薰陶,但能有今日的成功事業,其過人的親切與和善,或許才是真正的原因。

「如果我不當鋼琴家,我想我會去作外交官或是律師,因為我喜歡和人溝通!」在兩小時的午餐時間裡,提鮑德毫無保留地暢談他的學習經歷與詮釋觀,他的奇妙家庭與法國鋼琴學派,展現他在音樂之外、妙語如珠的翩翩丰采。

師承多元,融會眾家自成一格

焦元溥(以下簡稱焦)—請您談談學習音樂的經過。

提鮑德(以下簡稱提)—我出生在里昂,五歲的時候和當地的鋼琴老師學琴。我非常幸運有極為和善的老師。他們總是面帶微笑,從來不像一些可怕的老師會用鉛筆敲人手指。因此,我學琴學得非常快樂。我七歲的時候開了第一次個人獨奏會,雖然節目只有半小時左右;而「真正」的全場個人獨奏會則在十歲至十一歲之間,那也是我第一次和管絃樂團合奏,演出拉威爾的鋼琴協奏曲。

焦—能在十歲左右就和樂團合奏拉威爾鋼琴協奏曲,您的雙親一定很肯定您的音樂天份。

提—是的。因此從那時開始,他們讓我每個月去巴黎和迪卡芙(Lucette Descaves, 1906-1993)上課。一年之後,我考進巴黎高等音樂院,正式成為迪卡芙班上的學生。不過,迪卡芙在我音樂院第一年後便必須退休。因此,我只能私下繼續和迪卡芙學習,在音樂學院則轉入吉雅諾里(Reine Gianoli)班上。迪卡芙可以說是法國傳統的代表人物。她和拉威爾與佛瑞學過他們的作品,和米堯、周立偉(Jolivet)、浦朗克等人都是朋友,對法國曲目簡直無所不知,能夠掌握法國作品中最微妙的感覺。吉雅諾里則和柯爾托、奈(Yves Nat,1890-1956)、費雪(Edwin Fischer,1886-1960)學過,對德奧曲目有精闢的見解。迪卡芙幫助我更深刻地了解法國音樂,而吉雅諾里則為我開啟了另一道音樂之門,讓我了解巴赫、莫札特、貝多芬、布拉姆斯和舒曼等作品的精髓。

焦—您在十五歲便得到第一大獎,但學習之路並未結束。

提—吉雅諾里教我時健康狀況並不好,兩年後便過世了。之後,我考進巴黎高等的高級班。我在這個高級班又待了三年,成為祈克里尼(Aldo Ciccolini,1925~)的學生。他是極為卓越的老師。

祈克里尼的學習背景極為有趣而多元。他的學習開始於那不勒斯,但他的老師卻屬於阿根廷布宜諾艾利斯學派,反倒和阿格麗希、巴倫波因的背景相似。後來,祈可里尼去巴黎和瑪格麗特‧隆學習,吸收了法國鋼琴學派的要義,也成為法國鋼琴學派的一份子。

不過,我在高級班裡也不只和祈克里尼學習。祈克里尼那時常常要去旅行演奏。每當他有長期旅行時,他都會問我想和學院中哪位教授學習,幫我打電話,讓我去那位教授的班上。因此,我在松貢(Pierre Sancan,1916~)那學了兩個月,也到了盧密葉(Jacques Rouvier,1947~)、哈絲(Monique Hass,1909-1987)、芭倫欽(Aline van Barentzen)等人的班上。可以說,我幾乎和音樂學院中所有的教授都上過課!

大師班是我學習上另一重要管道。我在校時,音樂院都會邀請到巴黎演出的音樂家到學校開大師班,而這樣的大師班只讓高級班的學生去接受指導。因此,我很幸運地得以接受各方名家的指導,像是巴許基洛夫(Dimitri Bashkirov)、馬卡洛夫(Nikita Magaroff,1912-1992)、賽伯克(Gyorgy Sebok,1922-1997)、巴布拉史柯達(Paul Badura-Skoda,1927-)等等。因此,我不能說我完全是法國鋼琴學派的「產品」。我得到太多音樂家的指導,而這些都成為我音樂與技巧的一部分。這也是我在巴黎高等音樂院最珍貴的學習。

用全身彈琴,隨時保持放鬆

焦—既然您受到這麼多不同風格的影響,可否特別談談您的技巧養成?

提—迪卡芙給了我相當堅實的基礎,我的技巧可謂在她的指導下奠基。在和迪卡芙學習之前,我在里昂就已經養成很好的演奏習慣。無論彈奏多麼艱深的作品,我的身體永遠是放鬆的。這一點非常重要。我隨時都能保持肌肉的放鬆,注重手臂與肩膀的施力平衡,決不讓自己的身體緊張。我的演奏姿勢也反映了我的技巧哲學。我不喜歡坐高,反而坐得較低,讓前臂和鍵盤接近水平;對我而言,這是最自然、最讓我能放鬆的姿勢。

焦—我認為您的鋼琴音色與音質仍屬於法國傳統,宛如磨沙水晶般的朦朧之美。您認為何謂「法式的聲音」,或者這只是一種迷思?

提—「法式的聲音」的確存在,而且不只存在於鋼琴。簡而言之,「法式的聲音」是透明、清澈而輕盈的,可以具有豐富的色彩,但絕非厚重。以小提琴而言,今天許多法國樂團仍能保持這種輕運弓,追求快速、明亮和輕盈的特色。

焦—您和梅湘與梅湘夫人蘿麗歐(Yvonne Loriod,1924~)都非常熟識,也和夏伊合作錄製了《愛的交響曲》,可否請您談談他們。

提—他們對我都非常的好。當我錄製《愛的交響曲》時,梅湘把他親筆改訂的一九四九年版樂譜給我。所有一九九○年版和一九四九年版的不同,都有他的親筆註記。這份樂譜我一直珍藏在家,是梅湘給我最珍貴的禮物之一。蘿麗歐對我永遠都是無比親切。她總是充滿熱忱,慷慨而樂於分享,也深深地幫助了我。她以前常帶我去聽梅湘在教堂的管風琴演奏。那種奇異而美妙的聲響,特別是他的即興演奏,到現在我都記憶猶新。

先表現作曲家然後再談自己的心得

焦—您對音樂的深刻認識與尊重其實也正反映在音樂詮釋上。每當聆聽您的錄音,我總驚訝地發現您的處理可以對應樂譜上的所有指示,對作曲家所有的記號都作出精細的分析與表現。即使是一般認為能夠較「自由」演奏的德布西,您仍然堅持樂譜上的所有指示。可否請您談談您的詮釋觀?

提—你自己也看到了,德布西在譜上寫了多少指示!作曲家既然寫了那麼多,我又怎麼能夠忽略呢?這也是我從祈克里尼那裡學到的:「演奏者必須尊重樂譜」。如果要演奏德布西,演奏者應該先仔細地研究樂譜的所有指示,探索作曲家的意見與作品本身的脈絡,並設法表現作曲家所寫下的想法。我認為,無論演奏者自己有多少獨到的想法,仍然必須先設法把作曲家的指示和要求表現出來。要先表現作曲家,然後再談自己的心得。

焦—然而,我相信您一定遇到過自己對某段旋律或和聲的「感覺」,和作曲家在譜面所要求的指示不同。這時您會如何取捨?

提—我想作曲家知道他所要的效果。如果德布西希望這段用踏瓣,他會寫出來。我當然會遇到這類「衝突」,不過我仍然給予作曲家優先性。還是一樣,先表現作曲家,再來才是表現自己。

焦—我想,這也就是您在拉威爾〈觸技曲〉中,踏瓣運用極為節制的原因。

提—是的,因為拉威爾討厭踏瓣!他對鋼琴曲要求非常乾淨清晰的音響,音粒必須如珍珠般顆顆光潤但絕不拖泥帶水。演奏者必須把每一個音符都彈得清晰明確,拉威爾的美才能真正展現。迪卡芙曾多次彈奏拉威爾的曲子給他本人聽,她的譜上盡是拉威爾寫的「不要用踏瓣」!一本譜可以寫個上百次! 看了我老師樂譜上拉威爾的親筆手跡,知道那是拉威爾確實存在過的想法,因此也不敢違背。

不過,我覺得審慎運用踏瓣是好事。特別是當我學習新曲子的時候,我會完全不用踏瓣演奏,因為這樣我才能聽到每一個音符。事實上,很多人運用踏瓣只是為了隱藏自己的技巧缺點。踏瓣運用在於巧妙地變化音色與氣氛,是鋼琴演奏中精深偉大的藝術。我可以在鋼琴上試驗數十個小時,只為了找到最合適的踏瓣。很多彈了數十年的曲子,只要發現一個新的踏瓣法,曲境可能就煥然一變。這也是我不斷努力探索的方向,讓自己對樂曲永遠有新發現。

熟悉傳統,才能真正創新

焦—總結您對於學派、風格和傳統的看法,您如何看待傳統與創新,如何自樂譜中找出新意?

提—傳統和創新一樣重要,你必須同時知道兩者。當你對傳統了然於心,知其然並知其所以然,你才能提出真正的創新。你比拉威爾或貝多芬更了解他們自己的作品嗎?尊重樂譜並不意味照本宣科,鋼琴家還是能在尊重樂譜所有指示下,表現出自己的風格和個性。附帶一提,現在多數的年輕鋼琴家已經失去自己的個性。他們的音樂大同小異,音色也沒有分別,不像以往的大師們,你只要聽一個音就能辨認出他們。這是非常嚴重且危險的!音樂家要知道如何找到自己。

焦—您能說四、五種語言,這傑出的語言天份想必來自您的家庭;我讀到過很多感人的故事,可否請您再多說說家裡的故事?

提—我的父親原來是外交官,退休後住在里昂,在六十歲時遇見一位二十八歲的德國學生,便是我的母親。他們的婚姻在當時可是飽受社會壓力。一來是年齡的差距,二來是國籍的不同。在二次戰後,「德法聯姻」所承受的壓力,是今日難以想像的。然而,也就是這樣的背景,讓我有了極為不同的人生。

家父在里昂極為活躍,不僅是傑出的地理老師,後來更當上里昂副市長。因此,我們家裡總是高朋滿座,里昂所有重要的士紳與政治人物,都是我們家裡的常客。我的兄姐雖是家父前妻的子女,和我年齡差距也大,對我卻相當疼愛。我的哥哥耳聾,但我每一次在里昂的音樂會,他一定堅持參加,宣稱能從空氣中音波的震動「聽到」我的演奏。有好幾次我在台上演奏,只見他坐在底下出神地「聆聽」,音樂結束後淚流滿面不能自己——這是最令我感動的鼓勵了!

 

文字|焦元溥 六年級後段班,自十五歲起發表樂評,現於美國佛萊契爾學院(Fletcher School)攻讀法律/外交碩士,近期寫作計劃為音樂與外交政策和鋼琴家訪談

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提鮑德小檔案

尚伊夫•提鮑德一九六一年生於法國里昂,五歲開始習琴,以其雄辯式的分句、光輝的色彩,與燦爛的技巧而聞名於世。除與世界知名交響樂團與指揮合作外,也曾錄製二十多張專輯,如《拉威爾鋼琴作品全集》、《德布西鋼琴作品全集》等。今年來更拓寬錄音曲目,如美國爵士大師比爾‧艾文斯及艾靈頓公爵的作品,甚至與阿根廷樂手薩岡錄製探戈音樂。

提鮑德也曾參與電影演出,如在以作曲家馬勒之妻阿爾瑪為主角的《風中的新娘》中客串,另在澳洲導演珍康萍的《伴我一世情》Portrait of a Lady的電影原聲帶中也可以聽見他的演奏。

他也以優雅的時尚穿著引人矚目,英國知名時尚設計師薇薇安•韋斯伍德 (Vivienne Westwood)也為他設計演出服。有一段時間,提鮑德會穿著紅襪上台演出,幾乎成為他的註冊商標,後來他發現大家對紅襪的關心大過音樂本身後,從二○○○年起他就不再穿紅襪演出了。

他也是最早公開「出櫃」承認自己是同志的古典音樂家,忠於自我的個性始終如一。(莊珮瑤)

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