PAR 表演藝術雜誌

雖然是當今最傑出技巧的擁有者之一，如果不去看唱片內容，提鮑德的明星形象實在很難讓人把他和古典鋼琴家聯想在一起。  

直到看見他身著灰藍色套裝，戴上名牌墨鏡，開著敞篷BMW和我揮手問好時，我才恍然大悟——無論台上或台下，提鮑德都要表現出最真實的自己。即使熱愛造型與時尚，這位一九八○年東京國際大賽冠軍，二十歲於慕尼黑替米凱蘭傑利代打而一炮而紅的鋼琴家，在音樂路上卻始終專注如一。即使唱片公司用盡心機，他仍然拒絕商業化的行銷，堅持詮釋音樂的純粹與端正。他合宜有禮的談吐與圓熟社交技巧，固然可能來自出身外交官家庭的薰陶，但能有今日的成功事業，其過人的親切與和善，或許才是真正的原因。

「如果我不當鋼琴家，我想我會去作外交官或是律師，因為我喜歡和人溝通！」在兩小時的午餐時間裡，提鮑德毫無保留地暢談他的學習經歷與詮釋觀，他的奇妙家庭與法國鋼琴學派，展現他在音樂之外、妙語如珠的翩翩丰采。

師承多元，融會眾家自成一格

焦元溥（以下簡稱焦）—請您談談學習音樂的經過。

提鮑德（以下簡稱提）—我出生在里昂，五歲的時候和當地的鋼琴老師學琴。我非常幸運有極為和善的老師。他們總是面帶微笑，從來不像一些可怕的老師會用鉛筆敲人手指。因此，我學琴學得非常快樂。我七歲的時候開了第一次個人獨奏會，雖然節目只有半小時左右；而「真正」的全場個人獨奏會則在十歲至十一歲之間，那也是我第一次和管絃樂團合奏，演出拉威爾的鋼琴協奏曲。

焦—能在十歲左右就和樂團合奏拉威爾鋼琴協奏曲，您的雙親一定很肯定您的音樂天份。

提—是的。因此從那時開始，他們讓我每個月去巴黎和迪卡芙（Lucette Descaves， 1906-1993）上課。一年之後，我考進巴黎高等音樂院，正式成為迪卡芙班上的學生。不過，迪卡芙在我音樂院第一年後便必須退休。因此，我只能私下繼續和迪卡芙學習，在音樂學院則轉入吉雅諾里（Reine Gianoli）班上。迪卡芙可以說是法國傳統的代表人物。她和拉威爾與佛瑞學過他們的作品，和米堯、周立偉（Jolivet）、浦朗克等人都是朋友，對法國曲目簡直無所不知，能夠掌握法國作品中最微妙的感覺。吉雅諾里則和柯爾托、奈（Yves Nat，1890-1956）、費雪（Edwin Fischer，1886-1960）學過，對德奧曲目有精闢的見解。迪卡芙幫助我更深刻地了解法國音樂，而吉雅諾里則為我開啟了另一道音樂之門，讓我了解巴赫、莫札特、貝多芬、布拉姆斯和舒曼等作品的精髓。

焦—您在十五歲便得到第一大獎，但學習之路並未結束。

提—吉雅諾里教我時健康狀況並不好，兩年後便過世了。之後，我考進巴黎高等的高級班。我在這個高級班又待了三年，成為祈克里尼（Aldo Ciccolini，1925~）的學生。他是極為卓越的老師。

祈克里尼的學習背景極為有趣而多元。他的學習開始於那不勒斯，但他的老師卻屬於阿根廷布宜諾艾利斯學派，反倒和阿格麗希、巴倫波因的背景相似。後來，祈可里尼去巴黎和瑪格麗特‧隆學習，吸收了法國鋼琴學派的要義，也成為法國鋼琴學派的一份子。

不過，我在高級班裡也不只和祈克里尼學習。祈克里尼那時常常要去旅行演奏。每當他有長期旅行時，他都會問我想和學院中哪位教授學習，幫我打電話，讓我去那位教授的班上。因此，我在松貢（Pierre Sancan，1916~）那學了兩個月，也到了盧密葉（Jacques Rouvier，1947~）、哈絲（Monique Hass，1909-1987）、芭倫欽（Aline van Barentzen）等人的班上。可以說，我幾乎和音樂學院中所有的教授都上過課！

大師班是我學習上另一重要管道。我在校時，音樂院都會邀請到巴黎演出的音樂家到學校開大師班，而這樣的大師班只讓高級班的學生去接受指導。因此，我很幸運地得以接受各方名家的指導，像是巴許基洛夫（Dimitri Bashkirov）、馬卡洛夫（Nikita Magaroff，1912-1992）、賽伯克（Gyorgy Sebok，1922-1997）、巴布拉史柯達（Paul Badura-Skoda，1927-）等等。因此，我不能說我完全是法國鋼琴學派的「產品」。我得到太多音樂家的指導，而這些都成為我音樂與技巧的一部分。這也是我在巴黎高等音樂院最珍貴的學習。

用全身彈琴，隨時保持放鬆

焦—既然您受到這麼多不同風格的影響，可否特別談談您的技巧養成？

提—迪卡芙給了我相當堅實的基礎，我的技巧可謂在她的指導下奠基。在和迪卡芙學習之前，我在里昂就已經養成很好的演奏習慣。無論彈奏多麼艱深的作品，我的身體永遠是放鬆的。這一點非常重要。我隨時都能保持肌肉的放鬆，注重手臂與肩膀的施力平衡，決不讓自己的身體緊張。我的演奏姿勢也反映了我的技巧哲學。我不喜歡坐高，反而坐得較低，讓前臂和鍵盤接近水平；對我而言，這是最自然、最讓我能放鬆的姿勢。

焦—我認為您的鋼琴音色與音質仍屬於法國傳統，宛如磨沙水晶般的朦朧之美。您認為何謂「法式的聲音」，或者這只是一種迷思？

提—「法式的聲音」的確存在，而且不只存在於鋼琴。簡而言之，「法式的聲音」是透明、清澈而輕盈的，可以具有豐富的色彩，但絕非厚重。以小提琴而言，今天許多法國樂團仍能保持這種輕運弓，追求快速、明亮和輕盈的特色。

焦—您和梅湘與梅湘夫人蘿麗歐（Yvonne Loriod，1924~）都非常熟識，也和夏伊合作錄製了《愛的交響曲》，可否請您談談他們。

提—他們對我都非常的好。當我錄製《愛的交響曲》時，梅湘把他親筆改訂的一九四九年版樂譜給我。所有一九九○年版和一九四九年版的不同，都有他的親筆註記。這份樂譜我一直珍藏在家，是梅湘給我最珍貴的禮物之一。蘿麗歐對我永遠都是無比親切。她總是充滿熱忱，慷慨而樂於分享，也深深地幫助了我。她以前常帶我去聽梅湘在教堂的管風琴演奏。那種奇異而美妙的聲響，特別是他的即興演奏，到現在我都記憶猶新。

先表現作曲家，然後再談自己的心得

焦—您對音樂的深刻認識與尊重其實也正反映在音樂詮釋上。每當聆聽您的錄音，我總驚訝地發現您的處理可以對應樂譜上的所有指示，對作曲家所有的記號都作出精細的分析與表現。即使是一般認為能夠較「自由」演奏的德布西，您仍然堅持樂譜上的所有指示。可否請您談談您的詮釋觀？

提—你自己也看到了，德布西在譜上寫了多少指示！作曲家既然寫了那麼多，我又怎麼能夠忽略呢？這也是我從祈克里尼那裡學到的：「演奏者必須尊重樂譜」。如果要演奏德布西，演奏者應該先仔細地研究樂譜的所有指示，探索作曲家的意見與作品本身的脈絡，並設法表現作曲家所寫下的想法。我認為，無論演奏者自己有多少獨到的想法，仍然必須先設法把作曲家的指示和要求表現出來。要先表現作曲家，然後再談自己的心得。

焦—然而，我相信您一定遇到過自己對某段旋律或和聲的「感覺」，和作曲家在譜面所要求的指示不同。這時您會如何取捨？

提—我想作曲家知道他所要的效果。如果德布西希望這段用踏瓣，他會寫出來。我當然會遇到這類「衝突」，不過我仍然給予作曲家優先性。還是一樣，先表現作曲家，再來才是表現自己。

焦—我想，這也就是您在拉威爾〈觸技曲〉中，踏瓣運用極為節制的原因。

提—是的，因為拉威爾討厭踏瓣！他對鋼琴曲要求非常乾淨清晰的音響，音粒必須如珍珠般顆顆光潤但絕不拖泥帶水。演奏者必須把每一個音符都彈得清晰明確，拉威爾的美才能真正展現。迪卡芙曾多次彈奏拉威爾的曲子給他本人聽，她的譜上盡是拉威爾寫的「不要用踏瓣」！一本譜可以寫個上百次！ 看了我老師樂譜上拉威爾的親筆手跡，知道那是拉威爾確實存在過的想法，因此也不敢違背。

不過，我覺得審慎運用踏瓣是好事。特別是當我學習新曲子的時候，我會完全不用踏瓣演奏，因為這樣我才能聽到每一個音符。事實上，很多人運用踏瓣只是為了隱藏自己的技巧缺點。踏瓣運用在於巧妙地變化音色與氣氛，是鋼琴演奏中精深偉大的藝術。我可以在鋼琴上試驗數十個小時，只為了找到最合適的踏瓣。很多彈了數十年的曲子，只要發現一個新的踏瓣法，曲境可能就煥然一變。這也是我不斷努力探索的方向，讓自己對樂曲永遠有新發現。

熟悉傳統，才能真正創新

焦—總結您對於學派、風格和傳統的看法，您如何看待傳統與創新，如何自樂譜中找出新意？

提—傳統和創新一樣重要，你必須同時知道兩者。當你對傳統了然於心，知其然並知其所以然，你才能提出真正的創新。你比拉威爾或貝多芬更了解他們自己的作品嗎？尊重樂譜並不意味照本宣科，鋼琴家還是能在尊重樂譜所有指示下，表現出自己的風格和個性。附帶一提，現在多數的年輕鋼琴家已經失去自己的個性。他們的音樂大同小異，音色也沒有分別，不像以往的大師們，你只要聽一個音就能辨認出他們。這是非常嚴重且危險的！音樂家要知道如何找到自己。

焦—您能說四、五種語言，這傑出的語言天份想必來自您的家庭；我讀到過很多感人的故事，可否請您再多說說家裡的故事？

提—我的父親原來是外交官，退休後住在里昂，在六十歲時遇見一位二十八歲的德國學生，便是我的母親。他們的婚姻在當時可是飽受社會壓力。一來是年齡的差距，二來是國籍的不同。在二次戰後，「德法聯姻」所承受的壓力，是今日難以想像的。然而，也就是這樣的背景，讓我有了極為不同的人生。

家父在里昂極為活躍，不僅是傑出的地理老師，後來更當上里昂副市長。因此，我們家裡總是高朋滿座，里昂所有重要的士紳與政治人物，都是我們家裡的常客。我的兄姐雖是家父前妻的子女，和我年齡差距也大，對我卻相當疼愛。我的哥哥耳聾，但我每一次在里昂的音樂會，他一定堅持參加，宣稱能從空氣中音波的震動「聽到」我的演奏。有好幾次我在台上演奏，只見他坐在底下出神地「聆聽」，音樂結束後淚流滿面不能自己——這是最令我感動的鼓勵了！

文字｜焦元溥 六年級後段班，自十五歲起發表樂評，現於美國佛萊契爾學院（Fletcher School）攻讀法律/外交碩士，近期寫作計劃為音樂與外交政策和鋼琴家訪談