關掉聆聽3B－巴赫、貝多芬與布拉姆斯音樂的耳朵，在一九四五這個數字上畫一個大圈圈，因為就在這個點上，西洋音樂美學完全闔上舊章節，準備進入太空時期。在過去六十年裡，德國已經建立起一個全新的音樂宇宙，而這個新宇宙，永遠需要更多的新耳朵。
提到德國的音樂，大眾的注意力仍集中在三B——巴赫、貝多芬與布拉姆斯等人建立起的德奧百年傳承上，然而，在第二次世界大戰之後，這個傳承的精神卻以另一種意想不到的方式留存了下來，那就是全然的創新——音樂藝術的全面現代化。
「現代音樂零歲」
烏利希．戴比利物斯（Ulrich Debilius，1924-），德國知名音樂文字作者、樂評與音樂書籍編輯、出版者，在他最廣為人知的著作《一九四五年以降之現代音樂》Moderner Musik nach 1945中，開門見山地將一九四五年稱為「現代音樂零歲」。
不只因為德國本土在大戰期間飽受砲火摧殘、舉目望去均是殘垣斷壁，整個社會狀態也呈現毀滅與虛無的氛圍。「戰敗國」的身分固然是個重大的打擊，但是來自國際間的譴責與沉痛的自省，才是一切歸零的真正動力。同時正因為歷經了數年戰爭的文化斷層，加上大部分的音樂家，如現代音樂之父的荀白克（A. Schönberg，1874-1951）（註1）均在納粹時期流亡海外，讓德國的音樂發展完全異於他國，一方面不像英國有布列頓（Benjamin Britten，1913-1976）平行發展古典傳統與新音樂，另一方面卻也得以拋開所有大戰前的包袱，發展新氣象。
達姆城假日音樂營－開放的工作交流平台
說到二十世紀的音樂發展，不能不提達姆城假日音樂營（Internationale Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt）。音樂營的發想來自沃夫岡．史坦內克（Wolfgang Steinecke，1910- 1961），他認為一首作品必須精確地被演出，才能確立該首作品的價值與後續的延展，尤其年輕一代的學生們，更必須被教導如何解讀這些當代作品。而顯然的，戰後德國的音樂院似乎無法提供這樣的環境，於是史坦內克希望能組織夏令營的活動，提供理想的教學平台。當時達姆城的市長梅智格（L. Metzger）與美軍駐防在威斯巴登地區的指揮官希爾姆（E. Helm，本身也是作曲家），大力支持史坦內克的想法，市長慷慨應允提供克蘭尼希斯坦行宮（Jagdschloß Kranichstein）作為音樂營的場地。
在滿城殘壁瓦礫、遊民與老兵等一片戰後混亂中，達姆城假日音樂營於一九四六年開辦。音樂營為參加的學子們設計了理論課、實習課，讓這些學習樂器的新生代真正第一線面對當代音樂，學習新的演奏技巧與閱讀新譜。這個原本只是地方性的暑期活動，卻漸漸地打開了國際大門，作曲家們有些為了排練作品、授課、參與合奏或甚至只是前來參訪，來自四面八方。法國的萊柏維茲（R. Leibwitz）、梅湘（O. Messiaen）、瓦瑞茲（E. Varèse）、奧地利的克內烈克（E. Krenek）等都是初期便出現在音樂營的作曲家們。
達姆城假日音樂營的內容──原本為器樂演奏者的當代作品研讀所設計的課程，漸漸退至與作曲課程平行的架構。作曲家們在這裡與演奏家第一線接觸，嘗試各種音樂上的創新，三週的課程有如一個龐大的、完全開放的工作坊，使得達姆城假日音樂營成為有史以來唯一真正提供自由的工作平台、結合演奏者與作曲者、指導者與學習者、中生代與新生代的新音樂活動。在歷代音樂營中所崛起的、茁壯的作曲家不計其數，而以往初試啼聲的新生代，成熟之後也往往回音樂營授課，如布列茲（B. Boulez）、史托克豪森（K. Stockhauesen）等人皆為此例。
多瑙爾興根音樂節—中生代的展演舞台
相對於代表戰後新生代的達姆城，及其開放自由的實驗工作坊性質，一九二一年即開跑的多瑙爾興根音樂節（Donaueschinger Musiktage）則代表著中生代的舞台，以亨德密特（P. Hindemith）為首，首演過荀白克與魏本等人的作品。在夏天的達姆城所實驗的作品，很有機會被挑選在隔年秋天的多瑙爾興根上演，而在這裡，「演出」就是真正的演出，一次精準的、確切的舞台呈現。因此它所擔任的功能有一部分可視為達姆城眾多紛擾新聲中，去蕪存菁之後的完整呈現——當然，並非每次都是精華再現，但是這兩個夏天與秋天的當代音樂活動，以如此微妙的互動並存著。
廣播電台在德國戰後的音樂發展扮演著一個不可忽視的角色。在當代音樂範疇裡，作曲家與音樂家常常必須面臨理想或溫飽的抉擇，音樂的成本遠高於他類藝術，尚未成名的作曲家往往在現實的壓力下放棄創作，或者演奏家從此遁走於傳統管絃樂團中，以求穩定的收入。廣播電台提供一個兼顧理想與現實的可能性，它不僅提供作品呈現的平台（或現場或廣播），同時也支付作曲家與演奏者合理的酬勞。但最重要的是，透過這個平台，不但有效地解決「聽音樂」的地域性限制，更大大削減音樂圈各擁其主、造成眾多門派與分裂的可能性。此外，在戰後初期，廣播電台是大眾最簡便的文化活動與娛樂來源，德國各大廣播電台均有管絃樂團，數十年來製作播放音樂節目，是極有效且經濟的文化普及方式。
主流世代－各擁一片天
戰後的年青人是戰爭的世代，許多人在第一次世界大戰的殘局中出生長大，接著親身經歷第二次世界大戰。這個世代背負著紛亂無序的歷史包袱，亟欲創新，自覺負有文化傳承的重任，卻也各有獨特的風景。
如史托克豪森，早期致力於電子電腦音樂，是德國電子音樂先驅，當維也納以契爾哈（F. Cerha）為首的作曲家社交圈不怎麼歡迎剛逃出鐵幕的李給悌時，史托克豪森與他的科隆電子電腦音樂實驗室提供了李給悌一個專業與精神的出口，成就了李給悌日後與德國的緊密相連。同樣是聲響玩家，相對於李給悌的平衡感，拉亨曼（H. Lachenmann）則不斷挑戰聽眾聽覺的極限；另外在聽覺與聲響上鋪陳的是卡格（M. Kagel），他的音樂劇場作品提供了另一種視聽的樂趣。
出生於瑞士的胡柏則在個人的音符手工藝世界中，編織出一幅又一幅的幽微色彩，具強烈個人特色的胡柏也是個成功的教育家，門下弟子都各有其獨特風格，如來自英國的費尼豪（B. Ferneyhough）有如電腦般的精準、里姆（W. Rihm）則在形式上回歸傳統、在聲響上恣意奔放。而同樣屬於回歸傳統的許尼特克（A. Schnitke），則是在古典的聲響上加上拼貼的設計。此外如亨策（H. W. Henze）則帶有強烈的政治色彩。
這些作曲家們的特色幾乎無可被錯認，他們承受上一代嚴謹的專業訓練、渴求自由的藝術世界，是所謂完美的世代──兼具精良的技術、高度的藝術品味與追求創新的動力。他們立足德國，為世界留下深刻的、豐富的音樂財產，同時也教育出龐大的下一代：來自世界各國的新生代投身門下，數年之後再回到原生國家，加上當代音樂演出蓬勃（註2），將德國戰後數十年的結晶無遠弗屆地傳播到各個角落。
無法避免的事情是世代的凋零。昔日這些少壯作曲家，今日也已經白髮蒼蒼。人們永遠問著：如何再創出一個燦爛的世代？如何留住觀眾席上的愛樂者？全國上下喊著砍殺文化預算，連多瑙爾興根音樂節也幾度傳出將關門大吉（註3）。加上眼前看來各家傳人不甚了了，產量雖豐，卻也良莠不齊，不知道以德意志的毅力，是否真能維持這個「當代音樂傳統」並且秉持創新的精神，再攀高峰？且讓我們拭目以待。
註
1.維也納音樂學學者與作曲家豪爾（J. M. Hauer, 1883- 1959）於1912起年提出音列的思考，為西洋音樂從數百年來所建立其上的大小調調性系統中開了一扇新視窗。同為維也納人的荀白克更進一步發揚光大，與其門生魏本（A. Webern）、貝爾格（A. Berg）致力於新的創作技巧與美學系統，此被後人稱為「第二維也納樂派」。第二維也納樂派所帶來的影響與衝擊是國際性的，是從創作理論到演出形態的全面革新，二十世紀知名的作曲家幾乎都曾直接或間接受到此學派的啟發或影響。德國知名音樂學學者與美學家阿多諾（T. Adorno）即是貝爾格的入室弟子，堪稱學派嫡系傳人。
2.德國最有名的現代樂團是曾經來台擔綱現代音樂節的「摩登樂集」（Ensemble Modern）
3.多瑙爾興根音樂節於2004年一度因為經費問題而醞釀結束營運，此舉引發音樂界齊聲討伐，後由德國文化基金會提供每年二十一萬歐元的贊助，贊助年度為2004年至2008年。
相關網址
荀白克中心：http://www.schoenberg.at/default.htm
達姆城假日音樂營：http://www.imd.darmstadt.de/frameset.htm
多瑙爾興根音樂節：http://www.swr.de/swr2/donaueschingen/
摩登樂集 http://www.ensemble-modern.com/
文字｜林芳宜 奧地利維也納國立音樂暨表演藝術大學碩士
