德國每年境內有一萬二千場表演節目及七千場音樂節目。令人驚奇是，其中百分之九十的節目全由政府資助，由於不必自負盈虧，因此德國表演藝術的發展與美國百老匯劇場的發展截然不同：劇場導演制，固定演出班底，不喜固定劇目重演，喜歡搞創新。
早從十八世紀，表演藝術已在德國風起雲湧，二次戰敗後陷入低迷，但七○年代起，隨著經濟起飛，劇場繁榮多變，不亞於當年被賦名為新浪潮的電影工業，而新浪潮或者後浪不如前浪，但是德國表演藝術至今仍在歐洲境內獨領風騷。
德國表演藝術的發展條件得天獨厚。全國一百五十一家國立或邦立劇院，二百八十家私人經營的劇院，一百卅個交響樂團，還不包括一百個外賓劇院和一百五十個多功能劇院。每年境內有一萬二千場表演節目及七千場音樂節目。而令人驚奇是，其中百分之九十的節目全由政府資助，由於不必自負盈虧，因此德國表演藝術的發展與美國百老匯劇場的發展截然不同：劇場導演制，固定演出班底，不喜固定劇目重演，喜歡搞創新。
喜歡表演藝術的人來到德國，走到哪裡都是舞台，從事表演藝術的人多如過江之鯽，而各邦公私立劇場競爭激烈，節目之多幾乎不可能巡迴演出，因此，在德國看表演藝術充滿多樣的選擇——不過，觀眾得自己旅行。
東西德劇場各自發展、各擅勝場
七○年代，當時未統一的東西德劇場發展僅管迥異，但各具特色。東德繼承布萊希特、藍考夫（Wolfgang Langhoff）的風格，一路走到Wolfgang Heinz及EnnoBresson，之後由Alexander Lang和海納．穆勒（Heiner Müller）接下傳統。而西德則由查德克（Peter Zadek）、胥坦（Peter Stein）、Hans Neuenfels等人叱咤劇壇，一般稱為不萊梅風格（Bremer Stil）。而巴伐利亞的短命才子導演法斯賓達在拍電影之前，也曾在劇場導過多齣戲，他提倡反劇場、反表演等推翻現有體制的戲劇形式，與Peter Weiss等人推動類似外百老匯或外外百老匯的戲劇風格，前者融合文人劇場傳統，後者將政治和社會反諷帶進劇場，與當時美國的「生活劇場」（Living Theatre）相互呼應。
八○年代起，查德克和胥坦、Bondy和Peymann等人開始接掌各州國立劇院的總監，這幾個人以敘事性戲劇為演出主調，悄然地進行一場劇場革命，諸如戲劇元素大量增加、傳統文本的顛覆、暴力美學的論點等，但同時，在東德海納．穆勒的反敘事和解構劇場的重砲從東柏林擊向西柏林，穆勒的後代以卡斯托夫（Frank Castorf）最具代表性。他的作品風格深具暴動性、歇斯底里並有強烈的社會爭議，卡斯多夫動輒在劇場引爆，他要的話會使舞台下陷，演出人物搭乘直昇機到場，他最受不了的是井然有序的小資調調，作品不見得每次成功，但確實聳動有戲劇性。不管成不成功，總是喧囂、充滿無窮精力、複雜、漫長及毫無邏輯可言，總的說便是無政府。卡斯托夫說過，他終身的心願，「無非是推翻小市民的美學和價值觀。」而他那繁複多變的劇場美學也被他冠以「木馬屠城記式的美學」，永遠壯觀、偉大、深藏不露及陰謀論。
東德解構劇場風格在西德風行草偃
九○年代初，瑞士籍德語導演瑪塔勒（Christoph Marthaler）接掌柏林和漢堡等國立劇院，曾經是賈克．樂寇（Jacques Lecoq，法國默劇與小丑表演大師）學派的演員，也學過音樂，他把音樂和靜默的空間調度帶入劇場，並打破過去劇場的物質速度和界定，把時間無限拉長，正像達利融化般的手錶，現代感下充滿不確定性和詩意。
兩德統一後，東德戲劇創作風格影響了西德劇場甚鉅。也許要怪就得怪卡斯托夫。可以說，卡斯托夫的解構觀念帶動了許多新一代西方長大的戲劇工作者，而德國劇場從此在敘事劇場和解構劇場造成二極的分裂。所謂的解構，是把西方戲劇經典作品重新詮釋，而尺度愈來愈自由，經典作品不管是莎士比亞或者契訶夫，原來故事被剁碎或整型，幾乎只剩下一點骨架和劇場導演創作的藉口。
「解構劇場」其實逐漸與「導演劇場」掛勾，導演透過「分散」和「拆除」大部經典，私心是建構自己想像的戲劇世界。既然以導演風格為主，強調的便是導演技巧和手法，而除了在佈局上施力，很多作品因此容易淪入色情和暴力的詮譯，有時難免背離原著精神。
敘事劇場演變成「演員劇場」
而「敘事劇場」還有人堅持，已逐漸演變成「演員劇場」（Schauspieler Theater），與「導演劇場」（Regie Theater）相呼應。敘事劇場通常維持原來的劇作，著重的是演員對經典角色的詮釋，通常劇本完全不更動，演員照本演出；問題就在，如果表現不當，演員立刻像照本宣科。
九○年代末以來，德國導演在上述二極光譜中分化，表現愈來愈多元化，許多劇作是那麼風格顯著、奇特、詭異、充滿寓意和批判精神。這其中最具代表性和特色的導演包括下列這些名字：Thalheimer、Simons、Holz、Petras、Baumbauer、Parceval、 Schlingensief、Pollesch、kusej及歐斯特麥耶（Thomas Ostermeier），而其中歐斯特麥耶是最被看重的。
歐斯特麥耶走在敘事劇場的傳統位置，但是吸取了解構劇場的表現精神。他解構的是原著，他將女權主義、心理分析、戰爭、全球化現象、南北問題從大師劇作中提煉出來，那些主題在古老創作年代便有了輪廓，歐斯特麥耶在敘事劇場中進行大量解構，他賦予作品無比的現代意義，幾乎使他成為查德克的接班人，不管他願不願意，已逐漸有了主流的民意，「想到社會如此不公平，便憤怒之極，」他曾這麼說過，但還好有劇場，「否則早就病了。」歐斯特麥耶的作品目前是最受歡迎的劇場外銷作品，足跡遍至歐美亞洲各國。
碧娜．鮑許與威廉．佛塞南北稱霸
在兩德統一之前，東德的舞蹈發展完全停滯，無甚可觀。而從八○年代以降，所謂碧娜．鮑許的「後現代風格」便佔領了德國，甚至歐洲，鮑許將詩意和感性注入現代舞蹈，無論重現六○年代的德國、編舞者個人的童年或者只是靈魂的深不可知，更或許物質形狀或社會儀式，所創作出來的風貌令人驚動，她的影響無與倫比，幾乎延續到廿一世紀，到今天仍是各地年輕編舞家摸仿的對象。
如果鮑許在北方，威廉．佛塞則在南方。他在銀行林立的法蘭克福，他在古典芭蕾舞中實驗的新的語彙，他重新為這世紀的舞蹈撰下文法。威廉．佛塞在劇場空間的使用有極大的突破，他不止於為古典芭蕾解構，他為現代舞蹈注入許多新的元素，與碧娜．鮑許一樣在現代舞蹈史上寫下了輝煌的身影。
而繼之而起的還有幾位女性，如莎夏．瓦茲和梅克．史都亞德（Meg Stuart）。瓦茲尋找身體的可能性，也在尋找舞台空間的可能，她豐富的想像力和能量使她不斷實驗，成果豐碩，是新一代的典範。而史都亞德則把舞蹈拉近戲劇，她是舞蹈思想家，嚐試以舞蹈作為思想交流平台，經常以多媒體的方式呈現舞作，對社會現象和議題頗多思索。
文字｜陳玉慧 旅德作家，兩廳院「世界之窗－德國系列」戲劇舞蹈類策展人，《聯合報》駐歐特派員
