PAR 表演藝術雜誌

畫家小檔案

李奧納多．達文西  （Leonardo da Vinci，1452-1519）

▲文藝復興「三傑」之一（另兩位是米開朗基羅和拉斐爾），橫跨機械、美術、天文、解剖、建築等領域的天才，將科學和藝術結合起來。

▲主張沒有美，科學就是不健全的理性；但沒有科學，美則是不健全的感性。他曾經設計過直升機、飛行器、熱氣球、攻城器，設計過城市防禦體系、排水系統，研究過人體解剖、比例、透視。

▲著名的畫作是為米蘭聖瑪利亞修道院作的壁畫《最後的晚餐》和肖像畫《蒙娜麗莎》、《岩間聖母》，著作有《繪畫論》。

早在十六世紀文藝復興時期，達文西便玩起了反串的遊戲，以男扮女裝悄悄把自己融入《蒙娜麗莎》這幅美術史上最著名的肖像畫裡；而在中國清代，少有人知的是，也曾有一位才女吳藻，將自己改扮男裝，留下一幅《飲酒讀騷圖》，並提筆寫作崑曲劇本《喬影》，抒情明志。為解開兩人的自畫像密碼，劇場導演戴君芳和裝置藝術家施工忠昊再度聯手，讓達文西和吳藻，穿越三百年時空，在劇場相遇，傾訴未曾啟口的「性別認同」焦慮。

從文藝復興畫作到崑曲

「達文西是喜歡擁抱曖昧、不確定與矛盾的畫家，他喜歡把不同的對比特質留在同一幅畫裏，《蒙娜麗莎》將男女揉合為一體，是西方世界中相當於中國太極符號的象徵，也是達文西對於陰陽原則的最高表現。」近年專注於崑曲小劇場創作的戴君芳在達文西身上發現東方思維，她說，達文西畫作的宇宙觀和中國傳統劇場表演美學有許多不謀而合之處，例如陰陽合一，男女同體就像戲曲演員可以自由轉換的性別符號，「又如中國舞台講究『虛擬寫意』，演員在『方正』的空間裡表演，用『圓』組織戲曲身段的基本線條，需同時以身段與空間顧慮到四面八方，這又和《維特魯維斯人》（達文西所畫的人體比例圖）的概念契合。」

因此，兩個空間和兩個形象的對立跟矛盾所產生的曖昧感，成了從文藝復興畫作進入崑曲的密道曲徑。《小船幻想詩－為蒙娜麗莎而做》以清代女詞人吳藻失傳已久的《喬影》為本，劇名意為扮裝（喬）後的自畫像（影），內容描述一名才女駛一艘小船自遠方來，月光下，她更換男裝，飲醇酒，讀離騷，自比屈原、李白，而水中的男裝倒影，更使她莫名的亢奮，索性提筆畫下「他」的身影，一人一影、一陰一陽、水面上水面下，虛實交錯，讓人分不清是「他」抑或「她」。

達文西上身，舞台在人體結構圖上展開

若說《蒙娜麗莎》是角色原型，《維特魯維斯人》則是劇場空間裝置發展的原始藍圖。數度和戴君芳合作的施工忠昊說：「就好像『起乩』，也就是達文西附身在我身上，他是陰（死）我是陽（生）。我採取跟達文西同樣的位置，同樣的態度、位置進行創作。」舞台地面鋪設一張施工忠昊重新繪製的巨型人體比例圖，象徵舞台空間結構；一艘「馬、船、車」三位一體的陰陽小船位於人體肚臍位置，也就是舞台中心點；展開的雙臂，左手指向文武場，右手指向另一巨形怪獸裝置的「行動更衣間」；頭部上緣懸掛三幅投影幕，是達文西與此劇的聯結介面；雙腳佇立於舞台邊緣線。在舞台外緣與觀眾席之間，左側是豎琴手，右側有一位畫家在繪圖桌前以人體線條圖為底，投入一幅新畫作「Miss Mosa」的繪製。

崑曲小生楊汗如及現代舞者蘇安莉在《小船幻想詩》首度合作，楊汗如將打破行當，兼飾生、旦二角，先扮女裝，再改作男兒衣履；而蘇安莉將以多種造型飾演楊汗如的影子，一個不安定、充滿變數的影子，如影隨行，亦步亦趨，彷彿達文西另一幅名作《施洗約翰》，以曖眛的眼神與手勢，指向未知。此外，戴君芳更找來聲音藝術家姚仲涵合作，將文武場以聲音互動影像呈現，透過視覺去突顯聲音，她強調：「文武場在中國戲曲的角色不只是伴奏，其實很類似剪接，文武場的音樂性質很多就是用在轉換舞台空間的樞紐。」

導演說話

達文西的靈魂自畫像

文字 戴君芳

達文西在一五○三年接受這幅畫的委託，在當時，肖像畫是不茍言笑的，達文西卻畫下了《蒙娜麗莎的微笑》；據說他為了捕捉發自內心的微笑，特地請了樂師、喜劇演員、說書人來討她的歡心。這個作畫場景，令我十分心動，直覺地想起那個在解剖了幾十具屍體後，問道「靈魂在哪？」的達文西！

這幅畫後來沒有交件，達文西將它帶在自己的身邊，繼續修改，愈畫愈朝向自己的靈魂深處；達文西以男作女，《蒙娜麗莎》成了他的靈魂自畫像，而達文西的宇宙陰陽觀也在這裡顯影。

這幅畫不僅隱藏著性別的遊戲，也將陰陽對比的弔詭發揮到極致，且畫作後方有意的不對稱，似召喚著漫佈在時間與空間的自然本質，也就是宇宙；這讓我想起達文西的另一幅名作《維特魯維斯人》，不管是圍繞著《維特魯維斯人》的一方一圓，或是《蒙娜麗莎》背後地平線不一的兩個風景，所開展的意象都是有關於自我與外在時空的交互延伸。

如果套用劇場的語言，《維特魯維斯人》好比表演的舞台時空，《蒙娜麗莎》就是舞台上的人物演員，帶著陰陽同體的符碼；而另一幅陰陽同體的名作《施洗約翰》，其曖昧的手勢，指向未知、不確定，有如不斷辯證、求索的精神，恰好提供了最佳的戲劇動力；以此構築一齣戲。　

視覺藝術家發言

從《維特魯維斯人》看見觀者達文西

文字 施工忠昊

達文西於西元1500年左右畫了一張與其相隔一千五百年的建築師所遺留下來相當著名的畫《維特魯維斯人》Vitruvius Man。維特魯維斯是羅馬帝國的建築師，他在建築著作中寫道：沒有對稱與比例，將不可能有任何的廟宇設計法則；換句話說，如果在構成元素之間沒有精準的關係，將不會有一個完美的人體。

《維特魯維斯人》是達文西留給後人印象最深刻的一張畫之一。仔細看，這並不是一張表達以畫為美麗象徵的作品，那它到底是美在哪裡？我想其原因應該是，這張畫代表了物性之美的真諦。它似乎是在告訴我們，達文西延續了某種Vitruvius對於「物」的一種態度，一種「物」的本質。

達文西是一個觀者。觀者的創作態度為客觀性。相對的，似乎每個藝術家都在告訴觀眾，他是主觀的，他的觀點是如何如何。藝術如果是一種正確性，如果我們把正確性想成是一種極致的美，那主觀性真的有它存在的可能嗎？主觀性真的能夠看清楚那被天性所賦予的普遍性的美感嗎？那個普遍性的美感，也就是美感中找不到人的主觀性，似乎在敘述著一種接近神的狀態，與神同在——不是在畫神，而是與神存在於一個同樣的精神狀態中。那個狀態似乎可以從達文西的作品中感受得淋漓盡致。是那個態度嗎？達文西讓我們看到那客觀性態度無邊無際，但又不費吹灰之力的創作力！

中國人的社會籠罩在儒家的人本思想與佛家的空觀思想，幾乎完全缺乏對於「物」的探討，那麼以處理「物」為職志的藝術家與建築師該如何認識與思考物的本質？從美國回來台灣之後，面對台灣社會對於「物」的文化態度，讓我想要去追尋那在台灣不存在的物的本質，想要知道物的本質能不能在佛教的社會中尋獲？佛教能不能物質性？正確地說，應該是能不能在物質中找到佛性。

面對物時，試圖找出物的本質，便是物的佛性。