鈴木曾經說過，西方戲劇以文字探討人的處境，而東方戲劇則用身體達到同樣的目的。文字使人思考，身體令人感受。他要做的就是結合二者。這種理想決定了他的總體藝術方向：以日本的表演方法去演繹西方的經典。追求文化共融可說是二十一世紀的一個大趨勢，今天更成為很多藝術工作者的創作指南。現年六十八歲的鈴木忠志正是這方面的先行者。
鈴木忠志，眾所周知，是一個在日本，亞洲以至世界都享負盛名的劇場導演。他可能是繼葛羅托斯基（Grotowski）之後對演員的訓練下了最多功夫的一個人。他倆都強調演員必須先從身體出發，才能創造一個整體性的行為（total act），超越自我。彼此都想尋找及呈現人的衝動力（Impulse），所不同者，葛氏用一個自由的方法，而鈴木忠志則用一個嚴密的系統。
讓澳洲演員身心合一演出《馬克白的編年史》
鈴木忠志的系統來自日本的能劇。他發現能劇演員是在一種二元對立的狀態下表演，這個對立是高與深（或曰天與地），中間就是人。演員從盆骨位置橫向地散發能量，使得演員的上身向上移，但下身則向下墜。這種行為讓腳部成為身體及地面唯一的接觸點。透過腳底在地板上的不停踏動，在空間來回運轉，一種強大的力量便會從下而上，進入演員的身體；此外，踏地的聲音亦會使演員進入昇華的狀態，衝破體能上的極限，使她／他體驗到平常光靠語言所不能體驗的境界。於是，看似簡單的腳部運動便可徹底改變演員在舞台上存在的感覺。
鈴木忠志在澳洲排演《馬克白的編年史》The Chronicle of Macbeth時遇到排演上的困難，主因是澳洲演員沒有傳統的訓練，以至他們的身體缺乏一個結構，較難像日本演員般集中意志，但他們的好處就是自由，沒有包袱，可塑性強。他對澳洲演員講解如何透過身體呈現角色的時候，借用了能劇演員的身體為參考。他說：能劇演員的身體是盛載神靈的工具！這話或許是太形而上，但卻甚能解釋他對演員的要求：以身體高度程式化的動作來凈化心靈，使體內的能量可以高度集中，再以一種近乎靜止的簡約方法散發出去，投射於空間之中，以至觀眾身上。演馬克白夫人的美國女演員愛倫．羅蘭（Ellen Lauren）更說，她感覺到馬克白夫人確實存在她體內，佔據了她的身體，使她遵從其意志活動。從這個角度分析，鈴木忠志的訓練方法與瑜伽的修行很相似。目的都是要身心合一，進入一種高度醒覺而又自在的狀態，能放能收，征服舞台上的空間及時間。
事實證明，能劇及瑜伽雖然源於東方，但只要調教得宜，便可以建構出一套適合不同文化背景的人學習，從而達到某種程度的修煉境界。
追求文化共融的先行者
演員的表演決定了劇場的美學及背後的精神。西方的戲劇以文本為主，而東方的劇場則以身體為先。鈴木曾經說過，西方戲劇以文字探討人的處境，而東方戲劇則用身體達到同樣的目的。文字使人思考，身體令人感受。他要做的就是結合二者。這種理想決定了他的總體藝術方向：以日本的表演方法去演繹西方的經典。追求文化共融可說是二十一世紀的一個大趨勢，今天更成為很多藝術工作者的創作指南。現年六十八歲的鈴木忠志正是這方面的先行者。
不過，他與其西方的前輩及同輩如彼得‧布魯克（Peter Brook），阿希安．莫努虛金（Ariane Mnouchkine）的不同之處，是他能準確地提取能劇的表演精粹，加以研究、改良、創造，形成了一個獨特的訓練體系，再將這個體系融入創作之中，打造出一系列極其風格化的劇場作品。而這種風格就像夢境一樣，舞台上只有數張椅子，配以層次分明的側光，營造出異常詭祕的色彩。主角激情的表演，歌隊緩慢的動作穿插其中，靜態的基調間歇性被急促的動作打破。從《馬克白的編年史》、《等待羅密歐》Waiting for Romeo到 《酒神》Dionysus都是循這個方向走下去。
鈴木通常都會改編及濃縮原著，用以傳遞個人的訊息。當《馬克白的編年史》在澳洲首演的時候，有評論家認為這個作品是鈴木忠志對莎士比亞的冥想，而不是真真正正上演一齣莎劇，言下之意是鈴木忽略了很多生活上的東西，劇場意象來得太直接，甚至具備某種宗教特性。而鈴木自己卻認為馬克白是一種精神上的病態多於一個活生生的人物，他要做的恰恰好就是呈現這種不正常的狀態，所以他加了一個馬克白的影子周旋其中。像其他作品一樣，他又創造了一個歌隊（Chorus），評論及監視發生在主角身上的一切。個人與集體製造了一種既合又分的張力，這與我們的社會何異？從這點去看，鈴木忠志所有的作品其實都極度形而上。或者，根據彼得．布魯克的說法，屬於神聖劇場（Holy Theatre）的範疇。我們看到的是一個源於現實而又要超越現實的劇場，而也似乎只有活生生的表演才能完全做到鈴木忠志的要求。他曾打趣地說，從事電影電視的演員很難參演他的作品。因為訓練的方法不同，要求及期望亦大異其趣，箇中實有其道理。
鈴木忠志的過人之處或許在於他的魅力，他的信念，與及他對事物的獨到看法。
從人的表演達至形而上的境界
他回應論者對《馬克白的編年史》的評論時曾說，我們無法明白作為「人」其實是什麼意思；「人」是無法理解，而莎士比亞偉大之處就在於他能夠描寫「人」的不可知性。這種不可知性使「人」在特定的處境下往往作出非理性的行為。而現代的作家似乎只有山謬．貝克特（Samuel Beckett）可以比擬。某種意義下，《等待羅密歐》甚有《等待果陀》Waiting for Godot的影子：同屬一種虛無而又劇烈的等待。
我們大致可以這樣說：鈴木忠志的劇場建基於人的表演，而從人的表演達至形而上的境界。他的形式集簡約主義、能劇表演及西方斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派表演於一爐，確實是文化共融的極佳例子。不過，就我所見，鈴木忠志的作品似乎已建立了某種創作的模式，漸漸喪失了初看時的震撼及驚喜。不知他在這個年紀能否再創新的境界？或許這是一個過分的要求，但若真能實現，確是世界劇場的一大喜訊。
文字｜鄧樹榮 香港演藝學院戲劇學院表演系講師
