如果說後現代是一個沒有大師的時代的話，那鈴木忠志也許是前衛主義時代殘存的最後一位大師了。在整個藝術表現型態逐漸趨向「多元化」以及不斷尋求「跨界」的時代氣氛當中，每個人都是自己小小領域當中的小小的「大師」。但是像鈴木忠志一般，不只是想做戲，更企圖在戲劇當中建構出某種「表演體系」，不斷寫文章與人打筆戰，呼朋引伴發起「運動」，並且在深山裡頭找地蓋劇場、蓋排練場、蓋演員之家、到處找人要錢辦戲劇節，企圖依照自己的理念建造出自己的戲劇王國。活在這個時代當中擁還有這種熱情的，我們稱他為大師也應當不為過吧！
鈴木忠志生於一九三六年，與唐十郎、別役實、寺山修司等人被稱為「戰後第一世代」的戲劇創作者。對於這個世代而言，青春的大學時期剛好在「安保鬥爭」這個躁動的六○年代中度過。鈴木忠志最早接觸戲劇是在早稻田大學在學時期加入了學生劇團「自由舞台」。在「自由舞台」裡，鈴木忠志接觸到了史坦尼斯拉夫斯基的表演體系，也導演過契訶夫的《紀念日》、亞瑟．米勒的《推銷員之死》等寫實主義作品。但是對鈴木忠志而言更重要的收穫，是結識了劇作家別役實。畢業後他們共同成立「早稻田小劇團」。鈴木忠志的導演，別役實荒謬風格的台詞，加上性格演員小野碩獨特的口白，《象》、《門》等作品一上演立刻引起廣大的注目。
一九六六年，鈴木忠志與團員們打工存錢半年，集資在東京新宿區的一家喫茶店的二樓搭建起屬於自己的劇場「早稻田小劇場」。只不過，在劇場完成後不久，鈴木忠志就與別役實拆夥。失去劇作家的鈴木忠志只好開始嘗試沒有劇本的舞台創作方式。一九六九年，鈴木忠志開始以由貝克特的《等待果陀》、鶴屋南北的歌舞伎《櫻姬東文章》，以及由泉鏡花的小說所改編的新派戲《湯島之戀》當中的幾個場景，拼貼成為一齣戲《關於戲劇性之二、三事》。鈴木忠志發現，拼貼場景的手法，反而可以讓戲劇脫離劇本的局限，讓演員的表演與身體性更加被凸顯出來。
「瘋狂女優」白石加代子成為西方觀眾的焦點
在《關於戲劇性之二、三事》戲結束之後，一位女性觀眾滯留在劇場不肯回去。在與鈴木忠志一番懇談之後，這位原本在郵局上班、從來沒有演過戲的女子立刻成為下一齣戲的主角——她就是後來有「瘋狂女優」之稱的白石加代子。不同於一般以口白為中心的寫實表演，白石加代子可以說是「身體派」的表演法。觀眾時常驚訝於白石加代子彷彿中邪，或令人聯想到歌舞伎表演一般的身體姿態。她先天稟賦的聲音讓她可以在至少三個不同個性的音色當中自由進出，這點又更令她的表演增加許多「附身」的色彩。但是令其他演員所不及的，是白石加代子超人的意志力。據說她為了詮釋瘋老太婆的角色，曾經在排練場裡頭足不出戶整整一個月，因為不洗澡而陣陣飄向觀眾的惡臭增加了她瘋狂表演的威力。根據帳篷劇導演櫻井大造的回憶，有次他在最前排看演出，親眼目睹白石加代子在表演當中，因為眼睛過度用力，導致眼球的血管「啪」一聲當眾斷裂，白石加代子在血流如注當中完成當晚的演出，而往後的一個星期的公演也因而終止。
《關於戲劇性之二、三事》的成功，使得鈴木忠志正式躋身「當代導演」的行列。並且從一九七二年起帶著這個作品，代表日本當代劇場參加法國、波蘭等地所舉行的世界戲劇節。鈴木忠志的作品在法國大放異彩，受到了西方觀眾相當的肯定。而很意外地，白石加代子類似日本歌舞伎的表演方式更成為戲劇節當中西方觀眾的焦點。在法國《費加洛報》的劇評盛讚白石加代子，稱她的表演「一方面嚴格地踏襲日本古典的肢體樣式，一方面將結合家庭風波、充滿現實感的流行歌和通俗劇等所串成的一連串的戲劇性，用一種非常清晰的語言傳達」。
回歸傳統身體，發展下半身運動的表演體系
因為在戲劇節當中面對西方觀眾的成功，使得鈴木忠志回過頭來對於日本傳統劇場投下更多的關注，尤其是一九七四年與能劇演員觀世壽夫合作《特洛伊的女人》之後，對於能劇有著更深刻的了解。從這幾年開始，鈴木忠志開始嘗試一種非西方的表演體系的開發。他認為，現代劇場的衰敗，起因於運用了太多的「非動物性能源」。鈴木忠志所謂的「非動物性能源」是指現代劇場當中燈光、音響、昇降台等機械性、電子性的設備。這種「非動物性能源」的運用雖然使得現代舞台更加地「視覺性」，但卻同時也削弱了演員的表現性。而能劇的一大特徵，是不仰賴任何「非動物性能源」，以演員的身體性作為舞台的唯一表現方式。而這種演員的身體表現性在現代劇場當中卻完全被忽略了。
因此，鈴木忠志開始從能劇、歌舞伎與白石加代子表演特殊的身體性當中著手出一套表演體系。這套表演體系非常注重下半身的運動。演員以滑步、跺步、碎步等步行方式進行劇烈的身體移動，並在劇烈的身體移動當中做發音練習。這套體系當中，鈴木忠志特別強調一種以腳步強烈地拍擊地板的練習。因為腳步拍擊地板所引發的反作用力會破壞演員身體的平衡，因此在動作當中，演員必須將所有的力量集中在腰部上面。鈴木忠志的表演體系視腰部為表演能量的核心。所有動作與發音的動能，全部凝聚在腰部。這種表演的身體性與其他的方法最明顯的區別，是演員可以在「移動」與「延續」的狀態下表演。現代的寫實舞台演員通常習慣於移動走位到一個定點之後才開口唸台詞，部分的原因是演員在移動狀態當中的身體通常較為不穩定，身體表現比較鬆散。而將能量凝聚於腰部的身體表現，可以讓表演的能量在時間與空間當中「延續」，形成表演的張力。而這點或許是鈴木忠志繼承於能劇表演的遺產吧。
舞台作品始終帶有某種「文化觀點」
鈴木忠志的表演體系大約於七○年代中期完成，後來被稱為「鈴木方法（Suzuki Method）」。由於十分強調足與腰，並且大量引用能劇與歌舞伎的動作，儘管鈴木忠志本人強調這套訓練方法並非為了東方演員設計，但是「鈴木方法」仍然充滿日本舞台的符號性。自七○年代中期起，鈴木忠志開始以「鈴木方法」所訓練的演員來演出希臘悲劇或莎士比亞等西洋劇本。這種以「日本的身體性」來詮釋「西方劇本」的方式，使得鈴木忠志的舞台作品始終帶有某種「文化觀點」。與先前所有導演西方劇本的日本導演不同的是，鈴木忠志並不試圖將西方劇本放入日本情境，進行文化翻譯的工作，而是讓「日本的身體性」與「西方劇本」在一個異質性的狀態當中，讓觀眾直接審視。
一九七六年，「早稻田小劇場」的租借合約到期，鈴木忠志反其道而行，率領著團員離開日本戲劇的中心東京，來到距離東京一天以上車程的富山縣利賀村。這是一個人口外移的偏僻山村，鈴木忠志與團員們在這裡蓋劇場、訓練、排戲以及演出。從一九八二年起，每年舉辦戲劇節。東京的觀眾在每年夏天，開著一整天的車來到利賀村，倘佯在青山綠水當中，觀賞為期兩週的舞台演出，成了日本戲劇風物詩之一。
將表演觀從「再現」轉化為以「變形」為中心
除了導演之外，鈴木忠志的另一個重要身分是戲劇理論家。也許一開始鈴木忠志著手撰寫關於戲劇的文章是被時勢所逼。因為在六○年代，以「反新劇」作為出發點的這些「小劇場運動」，面對「文學座」、「俳優座」、「民藝」等幾個勢力龐大的新劇劇團，唯一的武器應當是文筆論述吧。
與其他「安保鬥爭」的世代一樣，鈴木忠志受到存在主義重要人物沙特（Jean-Paul Sartre）、提出身體現象學的梅洛龐帝（Maurice Merleau-Ponty）等法國哲學家的影響甚深。他認為，表演並非要再現日常生活的經驗，而是「奪回被他者所疏離、被非現實化的自我的無償的行為」。對於寫實主義的表演觀而言，舞台以外現實世界裡的自我經驗，被認為是實際存在的「現實經驗」，而舞台是現實經驗的「再現」。但是，對於鈴木忠志而言，活在現實世界裡頭的自我是被「疏離、被非現實化」的自我，換句話說，自我只不過是在現實生活當中自我的扮演而已。而表演慾望是來自於「想要奪回『將被他者所疏離、被非現實化的自我』的慾望」。因此，表演並非要「再現」現實生活的經驗，而是對於自我的「無化」或者「變形」。鈴木忠志是第一個將沙特、梅洛龐帝的哲學成功地轉化到戲劇論述當中的人。他的戲劇觀影響到導演唐十郎、寺山修司與舞踏家土方巽等同時代創作者。或者我們可以說，鈴木忠志的表演理論，將日本戰後的新劇以「再現」為中心的表演觀，轉化成以「變形」或者「變身」為中心的表演概念，這種影響是不容忽視的。
也許「大師」只是某個特定時代的產物。但是，即使如此，我們仍然可以由一位大師所做的許多事情當中，獲得某種創作的動能也說不定。
文字｜林于竝 國立台北藝術大學戲劇學系助理教授
