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鈴木忠志(陳建仲 攝)
特別企畫(二) Feature 鈴木忠志.下半身革命

鈴木忠志導演直擊 以日本的「下半身」驚艷世界

身體思考答客問 鈴木忠志×王墨林

日本劇場大師鈴木忠志去年初應台北藝術大學之邀訪台,以「在全球化當中文化是什麼?」進行演講,提出以「動物性的能源」改造劇場與世界,引起一陣旋風。同時也為今年《酒神》訪台演出先行勘查國家戲劇院場地的鈴木大師,也接受本刊的訪問,本刊特地邀請對熟悉日本劇場運動脈絡、一直著力於身體與劇場思考的身體氣象館創辦者、資深舞/劇評人、現任牯嶺街小劇場藝術總監王墨林,為本刊向大師提問對談。透過王墨林的提問,我們得以釐清大師的創作出發點與對身體表演的思考重心。

日本劇場大師鈴木忠志去年初應台北藝術大學之邀訪台,以「在全球化當中文化是什麼?」進行演講,提出以「動物性的能源」改造劇場與世界,引起一陣旋風。同時也為今年《酒神》訪台演出先行勘查國家戲劇院場地的鈴木大師,也接受本刊的訪問,本刊特地邀請對熟悉日本劇場運動脈絡、一直著力於身體與劇場思考的身體氣象館創辦者、資深舞/劇評人、現任牯嶺街小劇場藝術總監王墨林,為本刊向大師提問對談。透過王墨林的提問,我們得以釐清大師的創作出發點與對身體表演的思考重心。

王墨林(以下簡稱王):鈴木忠志的特點之一,是他專愛處理所謂的經典文本,例如希臘悲劇、契訶夫。唐十郎(編按:六○年代劇場運動主要人物之一,首創帳篷劇場演出形式)與櫻井大造(編按:目前在台發展的日籍帳篷劇導演)兩者雖不盡相同,但兩人的作品卻都帶有歇斯底里、魔幻、倒錯的特質,相較之下,鈴木顯得具有「正典性」。當然我們知道他選擇經典文本的目的並不是為了加以詮釋,也不是為了讚頌偉大作家,更不是為了再現其文本,反而是在他獨特的想法中,想探究文化、身體,尤其著重在演員的下半身,且具有一種反文化的特性。

我想請問鈴木先生,日本在六○年代的小劇場運動與後來的日本近代劇場有十分密切的關係,例如鈴木先生本人、唐十郎,這些人物在當時所提出的各式日本人的身體性理論,是否影響到日本的近代劇場發展?

鈴木忠志(以下簡稱鈴木):六○年代時,我的思考有兩個方向。近代日本有很多方面都是學習歐洲,例如美術、小說等等,只有身體是無法從外地輸入,表演只能用日本人自己的身體,於是我便思考日本人的身體與其他民族有什麼不同。我發現到兩個:一為重心放置的方式,二為呼吸的方式。日本人都生活在榻榻米上,所以身體很著重下半身,而日語的重音都在結尾處,這影響到了日本人的語言。日本屬於水田民族,這和騎馬的中國民族是不相同的;而且和歐洲不同,日本人的生活比較沒有組織,因此在思考日本的表演時,要把這些不同之處一併納入考量。所以我很喜歡把西方的東西拿來之後,以日本的角度來思考其軸心在什麼地方;並不是要模仿,而是要依據自身的本體性來將外來的東西轉化,成為自己的劇場。

王:以鈴木先生的作品風格來說,他似乎偏好希臘悲劇或是契訶夫等西方經典文本,是否意味著他認為亞洲劇場發展時應該注重經典文本?

鈴木:就身體的表現來說,日本有非常豐富的背景,但是就邏輯而言,歐洲比較優秀。這兩樣東西匯集在一起,就會產生一種新的東西,既不屬於日本的,也不屬於歐洲。目的並非恢復或破壞日本的傳統,我只是採用了西方的文本將日本文化加以改變。

王:這和中國與台灣的現代化相當不同,我們劇場的現代化過程當中,西方與本地是分開的兩條路線,與日本的混合方式相當不同。蜷川幸雄和鈴木忠志先生這一代的劇場工作者,都很想用日本元素或其身體性,來詮釋西方的文本,這是一種跨國性的策略,還是想就由這種方式來解決日本與西方文化之間的鴻溝嗎?例如因為語言不同而產生的問題。

鈴木:我不覺得語言的力量會因此消失。但目的不是要去消除經典文本中語言的力量,而是要想出辦法找到對觀眾最有衝擊力的表達方式。一般人或許會誤解鈴木方法只是訓練身體的方法,但其實這是一種讓語言的表現更為明晰的身體訓練,是講日文時所必須用到的一種訓練。有人會以為在舞台上各國的語言都沒有差別,其實並不盡然,每個國家的語言都有不同的表現方式,有些美國人也從鈴木方法加以延伸,探究他們自己的語言。如果這些受過鈴木訓練的美國、德國及蘇俄人,對自己文化的表演感受不夠深刻,這個訓練也不會有什麼效果。對自己文化的表演研究比較有累積的人來接受鈴木方法的訓練,比較能夠出現一種既不屬於日本也不屬於他們本國文化的新東西,這對於日本人而言,道理也是相同的。

王:鈴木先生與西方的演員合作較多,相對之下與亞洲演員(包括日本)合作較少。整個亞洲有沒有一種共通的身體性是與歐洲不同的?

鈴木:所謂「整個亞洲」其實是很難的界定概念。就拿中國來說,京劇的聲音就和日本人的聲音有很大的不同,中國、日本或是亞洲各地,其實相互間的差異性是很大的。範圍的劃分不應該以國家疆界為區塊,而是應該用宗教、文化來作為劃分的標準。我們應該要將亞洲和歐洲是對立的這種想法加以拋棄。

王:身為一個現代劇場大師,「下半身表演」是不是鈴木先生的特定風格?對鈴木先生來說,腳部的技巧是不是一種特色?

鈴木:下半身其實是對全世界而言都是重要的,例如在芭蕾當中,下半身也是相當重要的。在所有的表演當中,與地面的接觸都是非常重要的要素,植物但動物都仰賴地面而生長,這是一切表演的根源。

王:鈴木先生所創立的「利賀村藝術節」有什麼特別的意義?挑選節目有什麼標準?這樣子的活動是否又具有什麼使命?

鈴木:這個世界上充滿了各種不同的文化、人種、國家、性別,需要一個場所將他們加以聚集在一起。戲劇的特點就是將這些形形色色的人匯集在一起,放在同一個舞台上。在這個遠離都會的地方,會有一種集中的力量,公開演出時,則能夠讓各種地方的人來觀賞。我的藝術節的地點「利賀村」位於深山當中,從各個大都市來的觀眾在那裡停留,大家交互討論戲劇,這對於一個藝術節而言是非常重要的部分。

關於當初創辦藝術節的使命,其實並不是為了戲劇本身,而是希望能夠改變社會。六○年代的日本失去了自身的主體性,急於模仿西方的事物,我希望能夠改變這樣子的現象。

 

問答時間:2006年2月15日
問答地點:台北晶華酒店
翻譯:林于竝
紀錄整理:廖俊逞、劉昌漢

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