日本劇場大師鈴木忠志去年初應台北藝術大學之邀訪台，以「在全球化當中文化是什麼？」進行演講，提出以「動物性的能源」改造劇場與世界，引起一陣旋風。同時也為今年《酒神》訪台演出先行勘查國家戲劇院場地的鈴木大師，也接受本刊的訪問，本刊特地邀請對熟悉日本劇場運動脈絡、一直著力於身體與劇場思考的身體氣象館創辦者、資深舞／劇評人、現任牯嶺街小劇場藝術總監王墨林，為本刊向大師提問對談。透過王墨林的提問，我們得以釐清大師的創作出發點與對身體表演的思考重心。
王墨林（以下簡稱王）：鈴木忠志的特點之一，是他專愛處理所謂的經典文本，例如希臘悲劇、契訶夫。唐十郎（編按：六○年代劇場運動主要人物之一，首創帳篷劇場演出形式）與櫻井大造（編按：目前在台發展的日籍帳篷劇導演）兩者雖不盡相同，但兩人的作品卻都帶有歇斯底里、魔幻、倒錯的特質，相較之下，鈴木顯得具有「正典性」。當然我們知道他選擇經典文本的目的並不是為了加以詮釋，也不是為了讚頌偉大作家，更不是為了再現其文本，反而是在他獨特的想法中，想探究文化、身體，尤其著重在演員的下半身，且具有一種反文化的特性。
我想請問鈴木先生，日本在六○年代的小劇場運動與後來的日本近代劇場有十分密切的關係，例如鈴木先生本人、唐十郎，這些人物在當時所提出的各式日本人的身體性理論，是否影響到日本的近代劇場發展？
鈴木忠志（以下簡稱鈴木）：六○年代時，我的思考有兩個方向。近代日本有很多方面都是學習歐洲，例如美術、小說等等，只有身體是無法從外地輸入，表演只能用日本人自己的身體，於是我便思考日本人的身體與其他民族有什麼不同。我發現到兩個：一為重心放置的方式，二為呼吸的方式。日本人都生活在榻榻米上，所以身體很著重下半身，而日語的重音都在結尾處，這影響到了日本人的語言。日本屬於水田民族，這和騎馬的中國民族是不相同的；而且和歐洲不同，日本人的生活比較沒有組織，因此在思考日本的表演時，要把這些不同之處一併納入考量。所以我很喜歡把西方的東西拿來之後，以日本的角度來思考其軸心在什麼地方；並不是要模仿，而是要依據自身的本體性來將外來的東西轉化，成為自己的劇場。
王：以鈴木先生的作品風格來說，他似乎偏好希臘悲劇或是契訶夫等西方經典文本，是否意味著他認為亞洲劇場發展時應該注重經典文本？
鈴木：就身體的表現來說，日本有非常豐富的背景，但是就邏輯而言，歐洲比較優秀。這兩樣東西匯集在一起，就會產生一種新的東西，既不屬於日本的，也不屬於歐洲。目的並非恢復或破壞日本的傳統，我只是採用了西方的文本將日本文化加以改變。
王：這和中國與台灣的現代化相當不同，我們劇場的現代化過程當中，西方與本地是分開的兩條路線，與日本的混合方式相當不同。蜷川幸雄和鈴木忠志先生這一代的劇場工作者，都很想用日本元素或其身體性，來詮釋西方的文本，這是一種跨國性的策略，還是想就由這種方式來解決日本與西方文化之間的鴻溝嗎？例如因為語言不同而產生的問題。
鈴木：我不覺得語言的力量會因此消失。但目的不是要去消除經典文本中語言的力量，而是要想出辦法找到對觀眾最有衝擊力的表達方式。一般人或許會誤解鈴木方法只是訓練身體的方法，但其實這是一種讓語言的表現更為明晰的身體訓練，是講日文時所必須用到的一種訓練。有人會以為在舞台上各國的語言都沒有差別，其實並不盡然，每個國家的語言都有不同的表現方式，有些美國人也從鈴木方法加以延伸，探究他們自己的語言。如果這些受過鈴木訓練的美國、德國及蘇俄人，對自己文化的表演感受不夠深刻，這個訓練也不會有什麼效果。對自己文化的表演研究比較有累積的人來接受鈴木方法的訓練，比較能夠出現一種既不屬於日本也不屬於他們本國文化的新東西，這對於日本人而言，道理也是相同的。
王：鈴木先生與西方的演員合作較多，相對之下與亞洲演員（包括日本）合作較少。整個亞洲有沒有一種共通的身體性是與歐洲不同的？
鈴木：所謂「整個亞洲」其實是很難的界定概念。就拿中國來說，京劇的聲音就和日本人的聲音有很大的不同，中國、日本或是亞洲各地，其實相互間的差異性是很大的。範圍的劃分不應該以國家疆界為區塊，而是應該用宗教、文化來作為劃分的標準。我們應該要將亞洲和歐洲是對立的這種想法加以拋棄。
王：身為一個現代劇場大師，「下半身表演」是不是鈴木先生的特定風格？對鈴木先生來說，腳部的技巧是不是一種特色？
鈴木：下半身其實是對全世界而言都是重要的，例如在芭蕾當中，下半身也是相當重要的。在所有的表演當中，與地面的接觸都是非常重要的要素，植物但動物都仰賴地面而生長，這是一切表演的根源。
王：鈴木先生所創立的「利賀村藝術節」有什麼特別的意義？挑選節目有什麼標準？這樣子的活動是否又具有什麼使命？
鈴木：這個世界上充滿了各種不同的文化、人種、國家、性別，需要一個場所將他們加以聚集在一起。戲劇的特點就是將這些形形色色的人匯集在一起，放在同一個舞台上。在這個遠離都會的地方，會有一種集中的力量，公開演出時，則能夠讓各種地方的人來觀賞。我的藝術節的地點「利賀村」位於深山當中，從各個大都市來的觀眾在那裡停留，大家交互討論戲劇，這對於一個藝術節而言是非常重要的部分。
關於當初創辦藝術節的使命，其實並不是為了戲劇本身，而是希望能夠改變社會。六○年代的日本失去了自身的主體性，急於模仿西方的事物，我希望能夠改變這樣子的現象。
問答時間：2006年2月15日
問答地點：台北晶華酒店
翻譯：林于竝
紀錄整理：廖俊逞、劉昌漢
