「第一世代」的特徵，就是天生的「反骨精神」，以及天生的「生命不可承受之重」。「戲劇」對於這一世代的人而言，絕對不是遊戲或者娛樂，而是攸關社會正義與自我存在的根本問題。他們的戲劇主題總是嚴肅的，而手段是激烈的。
日本的戰後小劇場，如果依照年代來區分，於一九六○年開始嶄露頭角的鈴木忠志、唐十郎、別役實、寺山修司、佐藤信、蜷川幸雄、太田省吾等人被稱為「第一世代」。七○年代則由山崎哲、竹內銃一郎等人為代表。八○年代的日本戲劇幾乎可以與野田秀樹劃上等號。九○年代出現的劇團更加分歧，但是像是「Dumb Type」等這類結合多媒體跨界的團體的出現卻十足可以象徵九○年代的來到。以十年做一個世代的區分，恰好可以反映出日本小劇場發展的世代交替關係。
「安保鬥爭」是他們的共同體驗
對於「第一世代」而言，「安保鬥爭」是他們的共同體驗。所謂的「安保鬥爭」，就是阻止「安全保障條約」的簽署所引發的反美抗爭運動。第二次世界大戰後的日本，與昔日大敵的美國結為同盟，重新加入了國際社會，並且在經濟上以驚人的高度成長，迅速地從戰爭的瓦礫中重新站了起來。但是，同時在日本國內，於學生和知識分子之間卻也興起了一股反美的情緒，這股情緒以大學校園為中心漸漸在日本各地蔓延開來。除了「安保鬥爭」外，追求大學自主的「學生運動」與「反越戰示威」等，都同時在日本社會上展開。這些都是以大學生為主軸，從校園延燒至街頭，學生罷課、遊行演說、佔據校園、與鎮暴警察流血衝突等等事件充斥著當時的新聞電視，而這些「第一世代」的小劇場運動者正是在這樣一個時代氣氛下展開他們的戲劇活動。這股「反叛」、「抗爭」的時代氣氛就反映在「反新劇」這個潮流上。
戰後的日本劇場，是由以「文學座」、「俳優座」、「民藝」等幾個新劇劇團為中心。這些新劇劇團在終戰前雖然因為左翼立場而遭到當權的拘禁或壓抑，但在戰後卻急速成熟壯大，獲得某種程度的穩固的觀眾群。「文學座」、「俳優座」、「民藝」等劇團在當時是具有特定劇作家、演員訓練學校、專屬製作群甚至專屬劇場的龐大劇團組織。
天生的「反骨精神」
「新劇」是在明治維新時期日本以西方戲劇、尤其是寫實主義舞台作為模仿標的所建立起來的獨特劇種，一般新劇的歷史以一九○九年坪內逍遙等人成立「文藝協會」起算，一直到第二次世界大戰後歷經了五十年以上的歲月，在日本發展出其獨特的表演型態，明星制度與某種程度的穩固觀眾群。而新劇的成熟，在某些方面上也正好提供日本戰後「小劇場運動」的旗手們一個質疑、顛覆的具體對象。寺山修司、唐十郎、鈴木忠志、太田省吾等這些「第一世代的小劇場運動」的主導者都非出身於新劇系統，但卻皆不約而同地以批判新劇、顛覆新劇作為他們舞台的出發點。
因此「第一世代」的特徵，就是天生的「反骨精神」，以及天生的「生命不可承受之重」。「戲劇」對於這一世代的人而言，絕對不是遊戲或者娛樂，而是攸關社會正義與自我存在的根本問題。他們的戲劇主題總是嚴肅的，而手段是激烈的。但是，對於活躍於七○年代的第二世代而言，「安保鬥爭」發生在他們的高中國中時期。雖然感受到「安保鬥爭」的時代氣氛，但卻未曾親身參與。因此他們的戲劇，雖然也反映對社會的關心，主題也不離開「自我存在」這類的哲學命題，但是，比起「第一世代」而言，他們多了些幽默的能力。「社會喜劇」是山崎哲、竹內銃一郎等人的作品特徵。「嘲笑」成了他們批判社會的方式。
八○年代後，一切都被消費主義的「輕」取代
到了八○年代，「安保鬥爭」早成為歷史名詞。日本進入了所謂泡沫經濟的時代。大量消費成了成了新的生活型態。在這種時代當中，野田秀樹成了時代寵兒。野田秀樹的舞台充滿了連珠砲式的台詞、演員過動的肢體與過剩的表情、舞台意象目不暇給的變化，以及文字遊戲式的語言邏輯。野田秀樹反映了這個消費的時代，戲劇成了消費台詞、消費表演與消費舞台意象的場所。「過剩」與「遊戲」代替「顛覆」與「自我存在」成了新的戲劇美學指標。六○年代的「重」在八○年代已經完全被消費主義的「輕」所取代。
九○年代是個分裂再分裂的年代。六○年代的英雄主義已經不復存在。再也沒有任何一個人可以登高一呼，發起什麼「劇場運動」。有的，只是存在於社會角落的無窮的小碎片。就像是一本厚厚的劇場情報週刊一樣，你要在幾百場演出當中做出決定，才能知道今晚你要鑽進哪條巷子裡面，看哪一場演出。
文字｜林于竝 國立台北藝術大學戲劇學系助理教授
他們在日本劇場引領風騷——
十大導演小檔案
整理 廖俊逞、林于竝
鈴木忠志
1939年出生於靜岡縣清水市。1966年與別役實、齊藤郁子等人創立「早稻田小劇場」劇團（現在改稱為SCOT）。早期，導演別役實的荒謬戲劇作品，開始在日本戲劇界嶄露頭角；之後，與有「瘋狂女優」之稱的白石加代子合作，以拼貼肢解劇本的方式創作作品。六○年代，鈴木即駁斥「表演」僅為「文學性劇場」服務的觀念，主張身體就是文化，獨創「鈴木表演體系」，著重身體下盤重心與呼吸，以嚴酷的身體操練激發表演者的能量。創設「利賀山房戲劇節」，作品多改編西方經典，代表作品：《特洛伊亞的女人》、《李爾王》、《大鼻子情聖》等。
唐十郎
1940年二月生於東京。六○年代日本小劇場代表人物，創立「帳篷劇場」的演出形式，1967年以「狀況劇場」之名，在沒有得到當地警察署許可的條件下，於東京新宿花園神社的庭院首度搭起了紅色的帳篷演出。帳篷劇場的形式就是一場鬥爭，以底層的姿態，流動性的演出形式顛覆劇場這一現代建築的穩定性，也是在象徵的意義上反叛了與「劇場」這一現代建制伴隨在一起的一整套的演劇體制：這一體制包含了劇場的固定美學、文化地位、演出的生產、組織與消費方式。
別役實
1937年生於中國滿洲。日本荒謬戲劇劇作家，作品受荒謬主義大師貝克特、卡夫卡的影響，1966年與鈴木忠志、齊藤郁子等人創立「早稻田小劇場」劇團（現在改稱為SCOT）。早期鈴木忠志導演的劇本多出自他的手筆。他的戲劇作品具有民族風格，社會氣息濃鬱，語言優美，內容取材於現實生活，目的在於揭示出日本社會「幽默背後的哀傷，笑聲裡的恐怖」真象，展現對「對日本無條理社會的衝擊」。曾以《弱小者的叛亂》、《貘，或者是饑餓藝人》、《城市與飛艇》獲第二十二屆藝術節文部大臣新人戲劇獎。
寺山修司
1935年生於日本青森縣，身兼文學家、劇場和電影導演等多重身分。1967年與橫尾忠則及九條映子組成「天井棧敷」，作品如《邪宗門》、《身毒丸》、《盲人書簡》等均蜚聲國際。1964年開始涉足實驗電影後，創作不輟，且出入於實驗電影與劇情長片之間，互相構築出奇詭魔幻的影像世界。而電影與戲劇世界又互為表裡，除了素材上的呼應貫通（家族內的三角關係及記憶的虛妄與解放等），表達手法也聲息環迴挑戰觀眾的立場堅持如一。代表作品有《田園死神》、《上海藝人娼館》、《再見箱舟》等。卒於1983年。
佐藤信
1943年8月生於東京。第二代帳篷劇場代表人物，區隔唐十郎所代表的「紅帳篷」演出體系，1970年以「黑帳篷」的演劇團體，走向了日本的鄉鎮，開始了進入底層的旅程。第二代帳篷劇場是以對第一代的帳篷劇場反省和批判為出發點。此時，「紅帳篷」已經接受了日本西武集團的資助，雖然拆掉了劇場，但卻又受到另一種劇場建制更為直接的影響。黑帳篷的演出，採用苦行的方式，走街串巷、翻山越嶺，餐風露宿，忍受寒暑，藉此擺脫對資金供給體系的依賴，以一種更為純粹和更為決絕的理想主義姿態，對前輩進行著暴烈的批判。
蜷川幸雄
1935年生於日本埼玉縣川口市，身兼劇場、電影、電視導演和演員。1969年創立「現代人劇場」，開創以民眾身體、廣場性為美學的前衛劇場風格。1974年正式脫離小劇場行列，進入商業戲劇的世界，推出《羅密歐與茱麗葉》開場，以日本歌舞伎古典華麗形式，演繹莎劇和希臘悲劇，成為他日後的主要創作路線。他的作品強調三個元素的結合：歌舞伎、能劇和西方戲劇（特別是指史坦尼斯拉夫斯基表演體系），創造一種商業劇場的「通俗性」表現方法。代表作品有《米蒂亞》（曾來台演出）、《伊底帕斯王》、《哈姆雷特》、《蜷川馬克白》等。
山崎哲
1946年生於日本宮崎縣。早期曾跟隨唐十郎，1971年成立劇團「聾棧敷」，開始從事劇本創作。1979年「聾棧敷」解散，翌年組織劇團「轉位．21」。從七○年代後期開始，山崎哲開始嘗試以真實社會犯罪事件作為提材創作舞台劇作品，如《犬之街；警官女學生殺人事件》（1978）、《魚的傳說；立教大學教授謀殺女學生事件》（1980）等。山崎哲的作品雖然以日本家喻戶曉的社會事件作為題材，但是卻不直接呈現犯罪事件本身，而是以黑色幽默「側寫」犯罪，讓「犯罪」的非日常性隱身於日常生活當中。
竹內銃一郎
舞台劇以及電影腳本作家、導演。1975年成立「斜光社」。1979年「斜光社」解散，另組「劇團祕法零番館」。竹內銃一郎與山崎哲的作品同樣以描寫日常生活的黑色幽默見長，竹內尤其擅長描寫男性的壓抑與男人間的友情。知名的作品有《檸檬》、《夜晚天空的口紅》以及隱涉貝克特的《等待果陀》的作品《Z》等。
岡部耕大
1945年生於九洲長崎縣松浦市。松浦市原本是因為煤礦開採兒發達的都市，但是後來因為停止產煤而蕭條。岡部耕大的作品主要以幽默的手法描寫荒涼地方小鎮當中，年輕人過剩的熱情以及沒有出口的生活。他的作品被稱為「九洲西部劇」，代表的作品有《倭人傳》以及得到二十三屆岸田戲劇獎的《肥前松浦兄妹心中》。
野田秀樹
1955年生於九洲長崎縣，於東京大學在學期間加入學生劇團。1976年成立劇團「夢的遊眠社」。同年，他的第二部作品《飛馳的旋律；燃燒的內褲我喜歡》立刻受到注目。野田秀樹的舞台以目不暇給的速度感與擅長玩弄文字遊戲為特徵。演員在演出中不斷滿舞台奔馳，過人的能量與舞台意象的快速變化翻轉了上個世代對戲劇的想像。「夢的遊眠社」打破以往「小劇場」小眾而孤芳自賞的局限，屢屢創下票房紀錄，在八○年代捲起一陣所謂「野田風潮」。代表作有《小指的回憶》、《盜版：在滿開的櫻花森林的地下》等。
