在前期雜誌中，我們對訪台的鈴木忠志的《酒神》，做了深入的報導與解析，得到極大的回響。所以本刊特別再邀旅德的戲劇研究者林冠吾，於柏林專訪到來這位自希臘悲劇故鄉，將於二○○八年北京奧運時，與中國京劇演員合作演出《奧瑞斯提亞》，也曾與鈴木忠志創立「戲劇奧林匹克」組織的前衛劇場導演——狄奧多羅斯．特爾左布勒斯，一談他的創作與思考。
國際知名導演狄奧多羅斯．特爾左布勒斯（Theodoros Terzopoulos）是希臘當代最前衛、也是最受崇仰的頂尖導演。現年五十九歲的他，出生於位於北希臘群山中的馬克理吉勒斯（Makrigialos）。他的戲劇創作背景，與德國有著十分密切的關係。一九七二年為逃離希臘獨裁政權的魔掌，他到了東柏林並在「柏林人劇院（Berliner Ensemble）」海涅．穆勒（Heiner Mueller）、貝諾．貝森（Benno Besson）的旗下做了四年的助理。這些導演都是當時德國劇界的巨擘，對他的戲劇理念與風格有決定性的影響。
一九八五年特爾左布勒斯成立自己的劇團，名之為「愛緹絲劇團（Attis Theatre）」，企圖尋找蘊藏在身體中的回憶，回到他熟悉的希臘山林，經過十個月，探究當地傳統的「過火」儀式與身體能量的開發，以及對演員進行的魔鬼訓練，一九八六年推出尤里皮底斯的《巴凱》Bacchen，讓酒神戴奧尼修斯復活，震撼希臘劇界，揚名國際，為希臘現代劇場開創新局。其後，執導穆勒的《米蒂亞材料》Medeamaterial、《安蒂岡妮》、《波斯人》等，都廣受諸多國際藝術節的青睞與好評。至今，愛緹絲劇團在世界五大洲巡迴演出的場次早已過千。今年應北京之邀，計畫將與中國傳統戲劇演員合作，為二○○八年的北京奧運會，特別製作《奧瑞斯提亞》，令人拭目以待。
當今東西文化交流的重要橋樑
除了導演創作之外，特爾左布勒斯對古希臘戲劇的現代化與國際化的推動，更是不遺餘力，例如在德菲市（Delphi）擔任「希臘戲劇國際盛會（Greek Drama International Meetings）」藝術總監期間（1985-1987），便廣邀世界各地大師級的導演，提升藝術節的國際名聲。一九九三年更與穆勒、鈴木忠志、羅伯．威爾森（Robert Wilson）共同創辦「戲劇奧林匹克（Theatre Olympics）」組織，並任此委員會的主席。他本身無疑就是當今東西文化交流的重要橋樑。
二○○六年五月，他集結希臘與土耳其演員，共同演出最古老的希臘悲劇──伊斯奇魯斯（Aeschylus）的《波斯人》，讓土耳其與希臘演員分別以各自的語言，交替地詠歎波斯王戰敗的悲痛獨白，語言節奏配合著呼吸韻律，以及猶如痛苦面具的僵硬表情，演員整個身體成了悲痛的代名詞。點出戰爭終結之時，只有無盡的空虛、苦痛與死亡，沒有戰勝者，只有失敗者。導演的反戰和平意旨，不言而喻地影射著伊拉克戰爭。再者，希臘曾受到土耳其人三百多年的統治（1453-1830），歷史傷痕至今依然深刻，近年的賽普魯島（Zyper）之爭，更加深了兩國人民的芥蒂。這齣劇得以作為去年（2006）在伊斯坦堡舉行的第十五屆國際戲劇節的開幕劇。並隨即轉移陣地，在古希臘戲劇國際藝術節演出。著實挑戰了兩國觀眾的文化歧見，這政治意義之重大，絕不是外人所能度量的，而特爾左布勒斯的識見與魄力令人欽佩。
酒神是悲劇的靈魂
在希臘悲劇中，特爾左布勒斯體悟到死亡是生命的定義，指出狂喜忘我（estacy）是希臘悲劇的基礎，酒神是悲劇的靈魂。因此，選取劇本的主題都環繞在為自由、和平奮鬥、人生的苦難、瘋狂著魔與狂喜忘我。一如七○年代的許多歐洲前衛導演，他鄙棄史坦尼斯拉夫斯基的自然主義，極力推崇梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold）的方式，相信唯有形式化的肢體語言才能表達人的內在情感。認為現代劇場最大的問題在於，其他的舞台要素都太過搶眼，造成演員身體的消失。為了創造「全能的演員」，他發展出一套訓練演員的方法。首先，身體必須從文明的枷鎖中解放出來，為此，演員被要求透支身體能量，在經過十個小時的馬拉松長跑，理智無法操控身體的時候，才有可能達到狂喜忘我的狀態。另一方面，他擷取太極的吸納吐氣法、能劇的以足頓地，藉此產生綿延不絕的身體能量，配合著猶如爵士鼓般的希臘語言節奏，身體在顫動中似乎成了酒神的靈媒。
大師Q&A
特爾左布勒斯：我的戲劇都是從人出發，為人而作
特爾左布勒斯在世界各地巡迴演出的同時，都會開工作坊，介紹這套訓練演員的獨特妙方。在柏林上完四個小時的工作坊，儘管已經十分疲憊，他依然笑容可掬地與我會面，握著他厚實粗糙的手掌，彷彿可以感受到大地的溫情、地中海的陽光。在這陰雨棉棉的城市裡，特爾左布勒斯的親切與平易近人，著實烘乾了我溼冷的心情。在訪談過程中，他態度鄭重、認真，然而，當那位長得像奧黛麗．赫本的女侍者出現時，他眼睛隨即為之一亮，對其氣質與美貌讚不絕口的愉快神情，有希臘左巴的及時行樂與灑脫風趣。說他集左巴與K君兩對比於一身，應是最貼切的個人寫照。
Q：您從一九七七年即從事導演工作，然而一九八六年才開始導一系列的希臘悲劇，是什麼促使您致力於希臘悲劇的搬演呢？
A：其實我很早就想導希臘悲劇，之所以遲遲不動，是害怕會被就此定位，恐怕這整個會像一座監獄，把我關在裡面，而事實上也的確如此，我現在已經跳不開這個牢籠了。
再說，希臘悲劇之後的劇本，除了貝克特、莎士比亞、穆勒以外，大多顯得貧瘠。當我一九八五年開始導希臘悲劇的時候，發現悲劇其實是很貼近我個人的題材，酒神戴奧尼索斯與太陽神阿波羅的衝突，是情感與理智的衝突，這種衝突同時也是我個人過去與現在的化身，這對我無疑是一種肯定。我相信，導演是個創造者，一個創造者必需擁有同樣的衝突。因為這種內在的衝突是無法虛構的，不然就會是個謊言。
今天有很多衝突是用多媒體、燈光、以及其他東西建構出來，然而這些舞台要素都不具有本質性，他們是屬於另一種戲劇。對我而言，最重要的是人，我的戲劇都是從人出發，為人而作。這也是為什麼我的戲劇總是以演員為中心，我不需要有表現力的音樂、華麗的佈景與服裝、繁複的道具，一切舞台要素都力求簡潔、樸實。
Q：您對希臘悲劇有深入的研究，但您在工作坊也提到，古希臘戲劇畢竟年代久遠，其表演形式今人無從得知 ，甚至文本亦有許多令人費解之處。既然如此，您所承襲的是什麼樣的戲劇傳統呢？
A：（笑著說）希臘的悲情 （Pathos）。
Q：古希臘戲劇對現今的希臘有什麼特別的意義呢？
A：在希臘悲劇裡我們看到的是狀闊的聲勢、寬廣的視野、巨大的悲情，所有的東西都很深層、浩大。我相信這對當今的世界是很重要的，不單單是對希臘，對德國、中國、日本以及其他國家，亦同等重要。因為在我們所處的時代與現實社會，所有的事物都被縮小了，沒有悲壯的情感，只有一些雞毛蒜皮的小問題、小狀況。這不是我的懷舊之情在作祟，而是我們必須從希臘悲劇中重新學習廣闊與浩然的情境。
Q：您所謂的縮小是什麼意思呢，這跟身體有關連嗎？
A：當然，現代人因為精神上的創傷、外在環境的局限，身體變得很封閉，所有的動作都變小了，漸漸地活得像隻狗似的。所以，我們得採取行動，不然，就會像穆勒所預言的，「我們需要第三次世界大戰，唯有大戰爆發，問題才能解決。」這將會是天大的災難，然而，事實卻是如此，我們要努力改變這種情況，就必須正視衝突、創造衝突，一如希臘悲劇。為什麼悲劇是宏偉的戲劇？因為，不管它涉及的諸多題材如何地不同，衝突始終是核心，這使它得以流傳千古。要釐清的是，希臘悲劇的基本原則是背棄日常生活，其表現形式是象徵性與程式化，若將悲劇誤解為自然主義、或寫實主義的戲劇，將現實生活照搬到舞台上，它就不具有任何價值了。
Q：您曾在「柏林人劇院」擔任穆勒的助理，而您也導了好幾齣他的劇本，他對您的影響何在？
A：穆勒是我的朋友，也是我的老師。他是位大師級的人物，尤其，對希臘神話與悲劇的處理，令我大開眼界。因為他，我得以重新認識、重新理解我的傳統，不像其他希臘人，思想保守，視野又狹窄，對悲劇的探索總是侷限在考古學與語言學上，完全無視於時代的變易。希臘早已有新的局面，年輕的一代也有新的想法 。當初，我的《巴凱》就像顆炸彈，打破了希臘當地封閉的思想，因此，與其說它是美學的反動，還不如說是政治性的顛覆。那些傳統保守派，整個晚上情緒都非常激動、憤慨，因為我開創了新的局勢，呈現了資產階級的戲劇（drama）與悲劇（tragedy）的古老形式之間的不同。在悲劇中，故事的旨意是可以直接體驗到的，至於戲劇（drama）總是被套上「詮釋」的外衣。當戲劇停留在腦子裡時，悲劇卻可以深入人的內在深處。所以，我們不能詮釋希臘悲劇，不能把悲劇的人物性格化，不然就會是寫實主義的戲劇。
Q：在工作坊中，您介紹了訓練演員身體的方法，許多是東方的技巧，為何會選擇向東方取經呢？
A：鄂圖曼大帝（Osman I., Gazi 1258-1326，鄂圖曼王國的創建者，也是土耳其首位蘇丹）曾說，古希臘文化是“The last wave of Asien ”。亞洲或東方一直都存在我們的文化與身體裡，希臘過去曾是，現在也依然是從東方到西方的橋樑，所有東方文化都是在這座橋上匯集、融合的，所以，它既不是西方，也不是巴爾幹文化。我的家人其實是來自安那托利亞（Anatolien， 即希臘語所指的小亞細亞），所以我的身體是東方的身體，不是西方的。不管是在印度、中國、還是日本，我們有著同樣的根源，所以都備感親切。
Q：您曾有三齣作品受邀到中國大陸演出，觀眾的反應如何呢？
A：中國觀眾都非常非常熱情。我還開了好幾次的工作坊，他們跟我說，年輕的導演們會來參加，沒想到，一次就來五百位。在為中央戲劇學院上課的時候，也是一來就是上千人。去年，我還收到一位北京知名女導演的來信，我記不得她的名字了，不過，她導的都是改革性的中國戲曲。她說她看了我的《安蒂岡妮》很喜歡，還把當中一些程式化的動作，運用到她的創作上，讓我深受感動。我到北京的時候，跟她碰面，聊得很愉快，明年夏天可能會邀請她到希臘演出。
Q：您認為中國的戲劇傳統與古希臘戲劇有什麼交集嗎？
A：沒有，只有程式化的原則是一樣的。倒是與日本的能劇，有較多類似的象徵符號（code），譬如說，在古希臘花瓶上，我們可以看到米蒂亞做出這樣的動作（右手握拳，高舉過頭），而在能劇的「女形」中，也有類似的姿勢，它展現了一個時刻，一聲呼喊，一個決定 ：「我要殺死我的孩子」。不管是能劇、還是希臘悲劇，每個姿勢與動作都代表一個含義，基本姿勢雷同，符號意義也相近。
Q：鈴木忠志對您的創作有什麼影響呢？
A：我從他那兒，學到了絕對的紀律與高度的精神集中，這對我的戲劇很重要，三十年前我就開始要求我的演員做這兩項，藉此產生巨大的身體能量。然而，對我的作品有決定性影響的，只有波蘭導演塔都茲．康托（Tadeuz Kantor），其他人的創作，其實都只是看過就算了。
Q：您長期致力於文化交流工作，想藉此達到什麼目標呢？
A：我沒有任何策略，也沒有政治、社會目的或意識形態，這聽來很奇怪，可是，我本來就是個怪人，而且好奇心很強，當我注視別人的眼睛，探究其底下的意義時，總是在想：「他是怎麼樣的人？如何跟他展開對話才好呢？」 我反種族歧視、反沙文主義、反法西斯主義 ，更不代表任何政黨，如果我說出什麼政治意圖，只會徒生枝節。我所作的一切都是發自內心對人的關懷，我們生活在此時此地，就應該為他人做出貢獻，因為，不是「我們」，而是「他者」才會是出路。
Q：您提到戲劇「世界化」（Universality），這詞總是有希冀受到普遍理解與認同的意思，這也是您的想法嗎？
A：是的，因為文化雖然有很多不同根源，其實都屬於同一棵樹。這不是說有很多不同的樹，而是一棵樹有很多不同的根，所以我們跟哥倫比亞文化、愛斯基摩、印度、非洲等等都有很多類似的地方。譬如，在非洲也有以足頓地，作為醫療方法，也有以詩歌敘述故事的傳統。此外，我所謂的「世界化」，指的是身體的能量，探究這能量從哪兒來，如何被演員產生並釋放出來。當身體達到狂喜忘我的境地時，人體與整個宇宙合而為一，這種超自然的經驗，是只能意會不能言傳的，這不是理論家可以感受得到的。
Q：您到現在只導悲劇，而從沒導過希臘喜劇，這是為什麼呢？
A：這問題問得很好。嗯！就像我之前所說的，我整個人是這麼地投入，進去後就出不來了。我曾試過，可是，喜劇始終引不起我的興趣。
PAR人物解碼室
史坦尼斯拉夫斯基（Constantin Stanislavsky，1863-1938）
俄國重要的導演、演員，也是戲劇理論家。生於莫斯科，是富商之子，自小熱愛戲劇。1897年成立莫斯科藝術劇院，是俄國第一個專業劇團，1898年演出由契訶夫創作的《海鷗》一劇，獲得空前成功，奠定了莫斯科藝術劇院在俄國戲劇界的重要地位。
史坦尼斯拉夫斯基提倡「方法演技」，認為演員必須精於觀察，揣摩真實生活中的行動，同時應有相當的心理學訓練，能想像角色的心理狀態，並通過頻繁的排演，在舞台上投射出真實生活。（以上內容摘自「博客來網路書店」網站）
梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold，1874- 1940）
俄國重要的導演及劇論家。他早年是史坦尼斯拉夫斯基的「莫斯科藝術劇院」成員之一，1905年他因與史坦尼斯拉夫斯基意見不合而離團。
他從傳統戲劇及電影技術吸取靈感，提出了生物機械論（biomechanics）、戲劇性主義（theatricalism）及建構主義（constructivism）三大主張。他認為戲劇的本質是演員的表演藝術，身體是最具表現力的舞台元素，因此要加以嚴格訓練，使它擁有造型性、節奏感及即興能力，令演員可以發掘自己的各種潛質。
他的理論對現代劇場影響深遠，包括英國的布魯克（Peter Brook）、波蘭的葛羅托斯基（Jerzy Grotowski）、德國的布萊希特（Bertolt Brecht）等。（以上內容摘自「民間大劇院」網站）
文字｜林冠吾 柏林自由大學戲劇系博士班研究生
