1996年在雅典演出《美蒂雅材料》
1996年在雅典演出《美蒂雅材料》(Johanna Weber攝 特爾左布勒斯 提供)
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再尋鈴木忠志《酒神》原鄉 創造「全能演員」的當代希臘前衛導演—特爾左布勒斯

在前期雜誌中,我們對訪台的鈴木忠志的《酒神》,做了深入的報導與解析,得到極大的回響。所以本刊特別再邀旅德的戲劇研究者林冠吾,於柏林專訪到來這位自希臘悲劇故鄉,將於二○○八年北京奧運時,與中國京劇演員合作演出《奧瑞斯提亞》,也曾與鈴木忠志創立「戲劇奧林匹克」組織的前衛劇場導演——狄奧多羅斯.特爾左布勒斯,一談他的創作與思考。

文字|林冠吾、Johanna Weber
第172期 / 2007年04月號

在前期雜誌中,我們對訪台的鈴木忠志的《酒神》,做了深入的報導與解析,得到極大的回響。所以本刊特別再邀旅德的戲劇研究者林冠吾,於柏林專訪到來這位自希臘悲劇故鄉,將於二○○八年北京奧運時,與中國京劇演員合作演出《奧瑞斯提亞》,也曾與鈴木忠志創立「戲劇奧林匹克」組織的前衛劇場導演——狄奧多羅斯.特爾左布勒斯,一談他的創作與思考。

國際知名導演狄奧多羅斯.特爾左布勒斯(Theodoros Terzopoulos)是希臘當代最前衛、也是最受崇仰的頂尖導演。現年五十九歲的他,出生於位於北希臘群山中的馬克理吉勒斯(Makrigialos)。他的戲劇創作背景,與德國有著十分密切的關係。一九七二年為逃離希臘獨裁政權的魔掌,他到了東柏林並在「柏林人劇院(Berliner Ensemble)」海涅.穆勒(Heiner Mueller)、貝諾.貝森(Benno Besson)的旗下做了四年的助理。這些導演都是當時德國劇界的巨擘,對他的戲劇理念與風格有決定性的影響。

一九八五年特爾左布勒斯成立自己的劇團,名之為「愛緹絲劇團(Attis Theatre)」,企圖尋找蘊藏在身體中的回憶,回到他熟悉的希臘山林,經過十個月,探究當地傳統的「過火」儀式與身體能量的開發,以及對演員進行的魔鬼訓練,一九八六年推出尤里皮底斯的《巴凱》Bacchen,讓酒神戴奧尼修斯復活,震撼希臘劇界,揚名國際,為希臘現代劇場開創新局。其後,執導穆勒的《米蒂亞材料》Medeamaterial、《安蒂岡妮》、《波斯人》等,都廣受諸多國際藝術節的青睞與好評。至今,愛緹絲劇團在世界五大洲巡迴演出的場次早已過千。今年應北京之邀,計畫將與中國傳統戲劇演員合作,為二○○八年的北京奧運會,特別製作《奧瑞斯提亞》,令人拭目以待。

當今東西文化交流的重要橋樑

除了導演創作之外,特爾左布勒斯對古希臘戲劇的現代化與國際化的推動,更是不遺餘力,例如在德菲市(Delphi)擔任「希臘戲劇國際盛會(Greek Drama International Meetings)」藝術總監期間(1985-1987),便廣邀世界各地大師級的導演,提升藝術節的國際名聲。一九九三年更與穆勒、鈴木忠志、羅伯.威爾森(Robert Wilson)共同創辦「戲劇奧林匹克(Theatre Olympics)」組織,並任此委員會的主席。他本身無疑就是當今東西文化交流的重要橋樑。

二○○六年五月,他集結希臘與土耳其演員,共同演出最古老的希臘悲劇──伊斯奇魯斯(Aeschylus)的《波斯人》,讓土耳其與希臘演員分別以各自的語言,交替地詠歎波斯王戰敗的悲痛獨白,語言節奏配合著呼吸韻律,以及猶如痛苦面具的僵硬表情,演員整個身體成了悲痛的代名詞。點出戰爭終結之時,只有無盡的空虛、苦痛與死亡,沒有戰勝者,只有失敗者。導演的反戰和平意旨,不言而喻地影射著伊拉克戰爭。再者,希臘曾受到土耳其人三百多年的統治(1453-1830),歷史傷痕至今依然深刻,近年的賽普魯島(Zyper)之爭,更加深了兩國人民的芥蒂。這齣劇得以作為去年(2006)在伊斯坦堡舉行的第十五屆國際戲劇節的開幕劇。並隨即轉移陣地,在古希臘戲劇國際藝術節演出。著實挑戰了兩國觀眾的文化歧見,這政治意義之重大,絕不是外人所能度量的,而特爾左布勒斯的識見與魄力令人欽佩。

酒神是悲劇的靈魂

在希臘悲劇中,特爾左布勒斯體悟到死亡是生命的定義,指出狂喜忘我(estacy)是希臘悲劇的基礎,酒神是悲劇的靈魂。因此,選取劇本的主題都環繞在為自由、和平奮鬥、人生的苦難、瘋狂著魔與狂喜忘我。一如七○年代的許多歐洲前衛導演,他鄙棄史坦尼斯拉夫斯基的自然主義,極力推崇梅耶荷德(Vsevolod Meyerhold)的方式,相信唯有形式化的肢體語言才能表達人的內在情感。認為現代劇場最大的問題在於,其他的舞台要素都太過搶眼,造成演員身體的消失。為了創造「全能的演員」,他發展出一套訓練演員的方法。首先,身體必須從文明的枷鎖中解放出來,為此,演員被要求透支身體能量,在經過十個小時的馬拉松長跑,理智無法操控身體的時候,才有可能達到狂喜忘我的狀態。另一方面,他擷取太極的吸納吐氣法、能劇的以足頓地,藉此產生綿延不絕的身體能量,配合著猶如爵士鼓般的希臘語言節奏,身體在顫動中似乎成了酒神的靈媒。

大師Q&A

特爾左布勒斯:我的戲劇都是從人出發,為人而作

特爾左布勒斯在世界各地巡迴演出的同時,都會開工作坊,介紹這套訓練演員的獨特妙方。在柏林上完四個小時的工作坊,儘管已經十分疲憊,他依然笑容可掬地與我會面,握著他厚實粗糙的手掌,彷彿可以感受到大地的溫情、地中海的陽光。在這陰雨棉棉的城市裡,特爾左布勒斯的親切與平易近人,著實烘乾了我溼冷的心情。在訪談過程中,他態度鄭重、認真,然而,當那位長得像奧黛麗.赫本的女侍者出現時,他眼睛隨即為之一亮,對其氣質與美貌讚不絕口的愉快神情,有希臘左巴的及時行樂與灑脫風趣。說他集左巴與K君兩對比於一身,應是最貼切的個人寫照。

Q:您從一九七七年即從事導演工作,然而一九八六年才開始導一系列的希臘悲劇,是什麼促使您致力於希臘悲劇的搬演呢

A其實我很早就想導希臘悲劇,之所以遲遲不動,是害怕會被就此定位,恐怕這整個會像一座監獄,把我關在裡面,而事實上也的確如此,我現在已經跳不開這個牢籠了。

再說,希臘悲劇之後的劇本,除了貝克特、莎士比亞、穆勒以外,大多顯得貧瘠。當我一九八五年開始導希臘悲劇的時候,發現悲劇其實是很貼近我個人的題材,酒神戴奧尼索斯與太陽神阿波羅的衝突,是情感與理智的衝突,這種衝突同時也是我個人過去與現在的化身,這對我無疑是一種肯定。我相信,導演是個創造者,一個創造者必需擁有同樣的衝突。因為這種內在的衝突是無法虛構的,不然就會是個謊言。

今天有很多衝突是用多媒體、燈光、以及其他東西建構出來,然而這些舞台要素都不具有本質性,他們是屬於另一種戲劇。對我而言,最重要的是人,我的戲劇都是從人出發,為人而作。這也是為什麼我的戲劇總是以演員為中心,我不需要有表現力的音樂、華麗的佈景與服裝、繁複的道具,一切舞台要素都力求簡潔、樸實。

Q:您對希臘悲劇有深入的研究,但您在工作坊也提到,古希臘戲劇畢竟年代久遠,其表演形式今人無從得知 ,甚至文本亦有許多令人費解之處。既然如此,您所承襲的是什麼樣的戲劇傳統呢?

A(笑著說)希臘的悲情 (Pathos)。

Q:古希臘戲劇對現今的希臘有什麼特別的意義呢?

A在希臘悲劇裡我們看到的是狀闊的聲勢、寬廣的視野、巨大的悲情,所有的東西都很深層、浩大。我相信這對當今的世界是很重要的,不單單是對希臘,對德國、中國、日本以及其他國家,亦同等重要。因為在我們所處的時代與現實社會,所有的事物都被縮小了,沒有悲壯的情感,只有一些雞毛蒜皮的小問題、小狀況。這不是我的懷舊之情在作祟,而是我們必須從希臘悲劇中重新學習廣闊與浩然的情境。

Q:您所謂的縮小是什麼意思呢,這跟身體有關連嗎?

A:當然,現代人因為精神上的創傷、外在環境的局限,身體變得很封閉,所有的動作都變小了,漸漸地活得像隻狗似的。所以,我們得採取行動,不然,就會像穆勒所預言的,「我們需要第三次世界大戰,唯有大戰爆發,問題才能解決。」這將會是天大的災難,然而,事實卻是如此,我們要努力改變這種情況,就必須正視衝突、創造衝突,一如希臘悲劇。為什麼悲劇是宏偉的戲劇?因為,不管它涉及的諸多題材如何地不同,衝突始終是核心,這使它得以流傳千古。要釐清的是,希臘悲劇的基本原則是背棄日常生活,其表現形式是象徵性與程式化,若將悲劇誤解為自然主義、或寫實主義的戲劇,將現實生活照搬到舞台上,它就不具有任何價值了。

Q:您曾在「柏林人劇院」擔任穆勒的助理,而您也導了好幾齣他的劇本,他對您的影響何在?

A穆勒是我的朋友,也是我的老師。他是位大師級的人物,尤其,對希臘神話與悲劇的處理,令我大開眼界。因為他,我得以重新認識、重新理解我的傳統,不像其他希臘人,思想保守,視野又狹窄,對悲劇的探索總是侷限在考古學與語言學上,完全無視於時代的變易。希臘早已有新的局面,年輕的一代也有新的想法 。當初,我的《巴凱》就像顆炸彈,打破了希臘當地封閉的思想,因此,與其說它是美學的反動,還不如說是政治性的顛覆。那些傳統保守派,整個晚上情緒都非常激動、憤慨,因為我開創了新的局勢,呈現了資產階級的戲劇(drama)與悲劇(tragedy)的古老形式之間的不同。在悲劇中,故事的旨意是可以直接體驗到的,至於戲劇(drama)總是被套上「詮釋」的外衣。當戲劇停留在腦子裡時,悲劇卻可以深入人的內在深處。所以,我們不能詮釋希臘悲劇,不能把悲劇的人物性格化,不然就會是寫實主義的戲劇。

Q:在工作坊中,您介紹了訓練演員身體的方法,許多是東方的技巧,為何會選擇向東方取經呢?

A鄂圖曼大帝(Osman I., Gazi 1258-1326,鄂圖曼王國的創建者,也是土耳其首位蘇丹)曾說,古希臘文化是“The last wave of Asien ”。亞洲或東方一直都存在我們的文化與身體裡,希臘過去曾是,現在也依然是從東方到西方的橋樑,所有東方文化都是在這座橋上匯集、融合的,所以,它既不是西方,也不是巴爾幹文化。我的家人其實是來自安那托利亞(Anatolien, 即希臘語所指的小亞細亞),所以我的身體是東方的身體,不是西方的。不管是在印度、中國、還是日本,我們有著同樣的根源,所以都備感親切。

Q:您曾有三齣作品受邀到中國大陸演出,觀眾的反應如何呢?

A中國觀眾都非常非常熱情。我還開了好幾次的工作坊,他們跟我說,年輕的導演們會來參加,沒想到,一次就來五百位。在為中央戲劇學院上課的時候,也是一來就是上千人。去年,我還收到一位北京知名女導演的來信,我記不得她的名字了,不過,她導的都是改革性的中國戲曲。她說她看了我的《安蒂岡妮》很喜歡,還把當中一些程式化的動作,運用到她的創作上,讓我深受感動。我到北京的時候,跟她碰面,聊得很愉快,明年夏天可能會邀請她到希臘演出。

Q:您認為中國的戲劇傳統與古希臘戲劇有什麼交集嗎?

A沒有,只有程式化的原則是一樣的。倒是與日本的能劇,有較多類似的象徵符號(code),譬如說,在古希臘花瓶上,我們可以看到米蒂亞做出這樣的動作(右手握拳,高舉過頭),而在能劇的「女形」中,也有類似的姿勢,它展現了一個時刻,一聲呼喊,一個決定 :「我要殺死我的孩子」。不管是能劇、還是希臘悲劇,每個姿勢與動作都代表一個含義,基本姿勢雷同,符號意義也相近。

Q:鈴木忠志對您的創作有什麼影響呢?

A我從他那兒,學到了絕對的紀律與高度的精神集中,這對我的戲劇很重要,三十年前我就開始要求我的演員做這兩項,藉此產生巨大的身體能量。然而,對我的作品有決定性影響的,只有波蘭導演塔都茲.康托(Tadeuz Kantor),其他人的創作,其實都只是看過就算了。

Q:您長期致力於文化交流工作,想藉此達到什麼目標呢?

A我沒有任何策略,也沒有政治、社會目的或意識形態,這聽來很奇怪,可是,我本來就是個怪人,而且好奇心很強,當我注視別人的眼睛,探究其底下的意義時,總是在想:「他是怎麼樣的人?如何跟他展開對話才好呢?」 我反種族歧視、反沙文主義、反法西斯主義 ,更不代表任何政黨,如果我說出什麼政治意圖,只會徒生枝節。我所作的一切都是發自內心對人的關懷,我們生活在此時此地,就應該為他人做出貢獻,因為,不是「我們」,而是「他者」才會是出路。

Q:您提到戲劇「世界化」(Universality),這詞總是有希冀受到普遍理解與認同的意思,這也是您的想法嗎?

A是的,因為文化雖然有很多不同根源,其實都屬於同一棵樹。這不是說有很多不同的樹,而是一棵樹有很多不同的根,所以我們跟哥倫比亞文化、愛斯基摩、印度、非洲等等都有很多類似的地方。譬如,在非洲也有以足頓地,作為醫療方法,也有以詩歌敘述故事的傳統。此外,我所謂的「世界化」,指的是身體的能量,探究這能量從哪兒來,如何被演員產生並釋放出來。當身體達到狂喜忘我的境地時,人體與整個宇宙合而為一,這種超自然的經驗,是只能意會不能言傳的,這不是理論家可以感受得到的。

Q:您到現在只導悲劇,而從沒導過希臘喜劇,這是為什麼呢?

A這問題問得很好。嗯!就像我之前所說的,我整個人是這麼地投入,進去後就出不來了。我曾試過,可是,喜劇始終引不起我的興趣。

PAR人物解碼室

史坦尼斯拉夫斯基(Constantin Stanislavsky,1863-1938)
俄國重要的導演、演員,也是戲劇理論家。生於莫斯科,是富商之子,自小熱愛戲劇。1897年成立莫斯科藝術劇院,是俄國第一個專業劇團,1898年演出由契訶夫創作的《海鷗》一劇,獲得空前成功,奠定了莫斯科藝術劇院在俄國戲劇界的重要地位。
史坦尼斯拉夫斯基提倡「方法演技」,認為演員必須精於觀察,揣摩真實生活中的行動,同時應有相當的心理學訓練,能想像角色的心理狀態,並通過頻繁的排演,在舞台上投射出真實生活。(以上內容摘自「博客來網路書店」網站)

梅耶荷德(Vsevolod Meyerhold,1874- 1940)

俄國重要的導演及劇論家。他早年是史坦尼斯拉夫斯基的「莫斯科藝術劇院」成員之一,1905年他因與史坦尼斯拉夫斯基意見不合而離團。
他從傳統戲劇及電影技術吸取靈感,提出了生物機械論(biomechanics)、戲劇性主義(theatricalism)及建構主義(constructivism)三大主張。他認為戲劇的本質是演員的表演藝術,身體是最具表現力的舞台元素,因此要加以嚴格訓練,使它擁有造型性、節奏感及即興能力,令演員可以發掘自己的各種潛質。

他的理論對現代劇場影響深遠,包括英國的布魯克(Peter Brook)、波蘭的葛羅托斯基(Jerzy Grotowski)、德國的布萊希特(Bertolt Brecht)等。(以上內容摘自「民間大劇院」網站)

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