一個東方的演員，只需要一個樂師，一張椅子，以及一根棍子，就足以創造一個戲劇世界。剩下的，觀眾會用想像力把它填滿。東方劇場對莫努虛金而言，是一種記憶，一條道路，一個方向。它存在在當下，在過去，也在未來，是一個再具體不過的追求目標。
陽光劇團的作品最重要的特色之一，就是在西方式的演出當中加入許多東方戲劇的元素。從中國的梆子戲、日本的能劇、淨瑠璃，到印度的卡塔卡利舞劇、韓國的傳統鼓（Samul nori）、峇里島的面具、西藏的面具舞蹈（Cham）……，這些元素在經過陽光劇團的消化及與西方劇本的融合之後，彷彿又重新獲得新的生命。比如，將日本能劇形式放入莎士比亞之中（《理查二世》、《亨利四世》），運用印度舞劇元素來詮釋希臘悲劇《阿楚德家族》Les Arides，將義大利即興喜劇與中國京劇形式的結合的集體創作喜劇（《黃金年代》），甚至是，直接將亞洲的歷史與故事作為演出主題並且運用東方戲劇形式的作品（《柬埔寨國王諾倫頓．西哈諾克悲慘卻未完成的故事》、《河堤上的鼓手》、《夜眠驟醒》）等等。
這一切都在在說明，莫努虛金早就參透了一件事：西方有偉大的戲劇寫作傳統，而東方則有偉大的戲劇美學與形式。兩者結合的結果，造就了二十世紀晚期以來最精采的現代戲劇。
一場東方之旅，打開戲劇的世界
而這一切都要從陽光劇團團長亞莉安．莫努虛金年輕時的一場旅行說起。從小，莫努虛金就對於東方就充滿了嚮往與幻想，對她而言，東方是一切美麗與魔幻的起源。也許是一張照片，也許是一幅畫，也不知這份憧憬來自何處，她自小就常常對自己說，「總有一天我要到中國去。」她廿四歲那一年，在得到生平第一份收入後（幫她的父親、名電影製作人亞歷山大．莫努虛金Alexandre Mnouchkine所製作的電影編劇），就決定放下一切，進行她夢想已久的亞洲之旅。她去了日本、香港、印度、新加坡、泰國、尼泊爾……。之後因為種種原因，她始終沒有得到中國簽證一圓中國之夢，甚至因為支持西藏獨立而堅持不願踏入中國，但是卻讓她意外地有機會到中國四周的亞洲國家進行深度的探索，讓她直接接觸東方戲劇的強烈力量，真正見識到、體驗到東方戲劇的美與震撼。旅程也由原訂的六個月延伸成為十五個月。隔年回到法國之後（1964），她便成立了陽光劇團。
之後當她回想這段旅程，她說：「當我第一次到印度與日本旅行的時候，我就像是一個年輕嬉皮進行她的成年啟蒙之旅，根本不知道會遇到什麼事，看到什麼東西。我只是像海綿般地不斷吸收。雖然不了解我所看到的這些人事物，但是它們都在我心裡留下深刻的痕跡。我當時就告訴我自己，沒關係，這些累積等時間到的時候自然會成熟，到時候我就會了解他們的意義了。不過在旅行的當時我就已經決定投身戲劇並且知道將來我將成立陽光劇團。」
談起她在這次旅程中所感受到來自亞洲劇場的震撼，她曾表示：「一九六三年在東京，我看到了生平第一場的歌舞伎演出。在一個只比我們劇團餐廳大一點點的劇場裡，一個我不知道姓名，看起來極為年輕而不起眼的演員，在完全沒有舞台與道具的狀況下，一個人呈現了一整個完整的戰爭場景。從頭到尾只靠一只鼓以及他的眼神。兩個小時下來，雖然我聽不懂他說什麼，但是我完全看懂了他的表演。這場演出帶給我這輩子最大的震撼。他教給我一件事，那就是：在劇場裡沒有什麼是不可能的，在劇場裡可以說任何故事。不管場地有多破舊狹小，只要演員完全用心地投入，他就能帶領我們到最遙遠的國度去。這就是史詩劇場，既悲慘又宏偉。這就是我想要的劇場。」
東方戲劇元素＝陽光劇團的表演百寶箱
亞陶說：「戲劇是東方的」，這句話對莫努虛金來說，再正確不過。東方戲劇元素對陽光劇團來說最重要的意義，就是提供了一個戲劇風格與形式的百寶箱。這些表演形式對陽光劇團而言，提供了一個讓演員得以使力的表演工具。在東方劇場存在一個西方沒有的東西，那就是姿態所蘊含的戲劇意義，一種屬於姿態的語言。在東方，一個姿態可以說明許多事；比如在日本能劇，一個手勢就能表達許多情緒。但是在西方，身體在表演裡卻是死的，被消滅的。對她而言，西方所謂的心理寫實表演並不能算是藝術。在東方，表演的藝術在於為情感找到對應的徵狀。東方演員不但要挖掘出內在的心理病症，也就是情感、掙扎與內在衝突，同時也必須找出它的病徵。但是西方卻試圖消滅「病徵」。
莫努虛金常常說，演員就像是一個開採鑽石的礦工，「必須要解剖自己」。他們冒險進入到危險、悶熱又難受的地底去開採鑽石，但是費盡千辛萬苦拿上來的礦石如果不經過切割與琢磨，它永遠只是一塊石頭。演員必須剪裁與琢磨情緒，賦予它一種形式，這就是東方劇場。但在西方，演員們往往只會說，「看看我費多大的功夫採集鑽石」，卻不花功夫去琢磨它。
一個東方的演員，只需要一個樂師，一張椅子，以及一根棍子，就足以創造一個戲劇世界。剩下的，觀眾會用想像力把它填滿。東方劇場對莫努虛金而言，是一種記憶，一條道路，一個方向。它存在在當下，在過去，也在未來，是一個再具體不過的追求目標。東方劇場是再具體不過的劇場。
賈克．樂寇啟蒙，認知到身體在表演中的重要性
當然，這一切也不能抹煞西方戲劇形式對陽光劇團的影響。畢竟，他們還是一個不折不扣的法國劇團。歐洲的民間戲劇傳統如義大利即興喜劇、默劇、馬戲及街頭戲劇，對陽光劇團而言都是極大的資產。這其中，又不得不提到法國戲劇大師賈克．樂寇（Jacques Lecoq）對莫努虛金所造成的影響。在與樂寇短暫學習的六個月當中，莫努虛金了解到身體在表演中的重要性。這段學習經驗不但讓她終於理解了她在亞洲看到卻不甚了解的東方劇場，並且認知到肢體語言的訓練與文本之間不可分割的關係。賈克．樂寇讓她了解，一個身體姿態形成的過程，讓她將她在亞洲所感受到的戲劇感動重新與西方戲劇傳統連結起來。這段經驗也為她日後長久地將東西方戲劇傳統結合，以及各種戲劇形式的實驗與融合打下基礎。
即將來台的最新作品《浮生若夢》Les Éphémères，許多人說是莫努虛金試圖重新回歸寫實表演；我卻覺得，從工作人員直接在觀眾面前拼裝出轉盤上的舞台，到快速變換的場景片段，到演員精準而極度控制的節奏與動作，以及演出當中不斷轉動舞台的工作人員，都讓我們看到東方劇場在其背後的影響力；一種建立在非寫實上的寫實，一種戲劇轉化後的真實，以及流動在觀眾與演員之間的一種不可說的默契。
文字｜馬照琪 沙丁龐克劇團團長、台北藝術大學戲劇系兼任講師
從經典、歷史到集體創作
陽光劇團的三類型作品
文字 李立亨 明天事務所劇團藝術總監
回顧陽光劇團四十餘年的創作，主要可以分成三種類形：
一、歷史劇
讓陽光劇團一戰成名的《1789》和《1793》，就是從法國歷史取材。但是，表演的形式因為還在醞釀發展階段，所以，劇場的風格還是以西方劇場技巧為主。後來，劇團還曾演出印度、柬埔寨的歷史人物與事件。
二、經典重製
以《理查二世》、《亨利四世》和《第十二夜》所組成的「莎士比亞系列」，以及以三齣希臘悲劇組成《阿楚德家族》的「希臘悲劇系列」最為知名。
莎士比亞系列，大量採用印度與日本元素，在舞台畫面上，大幅由舞台上沿拖曳到地上的錦緞，讓帶著面具的演員們，揮灑出東方劇場的瑰麗色彩。演員使用了日本能劇和歌舞伎風格的化裝、造型跟服裝。
希臘悲劇系列，將西方劇場的面具與東方劇場的風格化表演融入一爐，再度將陽光劇團的名聲又推到另一個高峰。
三、原創和集體創作
陽光劇團的原創劇本創作，最近幾年最受矚目的有：一九九九年首演的《河堤上的鼓手》－由演員群模仿人形淨琉璃（日本大型人偶），演出一個遭遇大洪水的古中國世界。二○○三年首演的《最後的驛站（奧德賽）》，則是透過大量訪談，創作出難民來到歐洲之後的處境。以及這次來台灣演出的《浮生若夢》，透過變換的場景，將劇場轉化出片段片段的人生場景。
原創作品，讓陽光劇團更貼近世界的脈動，並與莫努虛金希望透過劇場來凝聚改變社會力量的期許，有千絲萬縷的關係。特別值得一提的是，除了女劇作家海倫．西蘇（Hélène Cixous）的創作外，絕大多數的陽光劇團創作，都是在全體藝術家的合作下，集體創作完成的。
陽光劇團所謂的「集體創作」，其實是從讀劇開始，就一路延續到正式演出後。所有的創作者都可以參與意見，最後再由導演來定奪採用與否。更因為莫努虛金幾乎每場演出都會看，並且持續給表演者筆記，這也使得陽光劇團的演出，經常在現場會營造出一種熱烈的表演感。這裡說的「熱烈感」，絕對需要觀眾走進劇場，才能親身體會到那種與眾不同的戲劇性。
