莫努虛金對待劇場創作的過程，就像她對待「面具」一樣，是很東方的。面具表演是陽光劇團的演員訓練核心，也因此發展出獨特的表演美學，在排練場裡，面具被對待一如聖物；而莫努虛金也要求演員進入排練場時，就必須嚴肅準備好自己的「演員狀態」，對她而言，排演就已是一件極其神聖的事。
莫努虛金經常會在排練場裡，叫那些漫不經心的傢伙離開現場，因為他們沒有全神貫注，將自己準備好在「演員狀態」。對她來說，排演就已是一件極其神聖的事。莫努虛金對劇場的態度結合了東西方。劇場作為一種社會介入，這絕對是一種西方的，或說布萊希特式的觀念；但對待劇場創作的過程本身，她又充滿了東方式的傳統態度（如果我可以這樣說的話），一切跟她看待「面具」的方式有關。
面具表演，找到身體的表情
面具表演可說是陽光劇團的演員訓練核心。但是這個核心也不太新，因為從法國現代劇場革新者科波（Jacques Copeau，1879-1949）開始，面具就隨著義大利即興喜劇，在科波的徒弟杜蘭（Dullin）與儒維（Jouvet）、徒孫樂寇（Lecoq）的訓練體系中，一路傳承下來，最後在莫努虛金於一九六六至六七年參加樂寇的默劇課程中，體驗到肢體動作作為戲劇表現的關鍵。為何如此說？因為你一旦戴上面具，細緻的表情差異被掩蓋了，表演的重心從臉部轉向全身肢體。說得白一點，臉不能作表情，就要靠身體來作表情。
很容易就可以想見，這種著重外放的肢體動量，勢必跟心理取向的寫實演法（這套演法在電影界尤其盛行），有著天壤之別，莫努虛金向來也是打著反心理寫實主義而著稱。總之，莫努虛金說她從沒發明任何表演理論，她說：「理論早就存在了…讓年輕學子讀世阿彌、亞陶、科波、杜蘭、儒維和布萊希特。這裡面什麼都有。拿這些東西來創造劇場吧。我們實在是不需要再多說什麼了。」 （William 1999：173）
尊重劇場，準備好進入神聖的排練場
在莫努虛金的工作坊中，有幾項規則是需要注意的：首先是要準時到場，對演出內容作好充分準備，排演期間場邊演員要認真觀察，演出時要帶著遊戲的娛悅。莫努虛金還要求演員必須尊重空間，不只是保持場地乾淨而已，而是進入排練場的時候，就不能將日常生活的服裝穿進來。換句話說，在排演的時候，演員是已經是穿好戲服在現場等著，必須一開始就從外在將自已跟角色打成一片，隨時都是準備好可以上台的狀態。（Miller, 2007：123）
這跟我們熟悉的一般排演過程也大不相同，通常大家總是一開始先聚在一起讀劇，對穿著也沒什麼要求，說不定現場還邊吃邊聊兼講手機（這對莫努虛金來說都是嚴重犯規）。如果說，心理寫實派的創作過程是由內向外的逐漸發展，那麼莫努虛金的演員訓練，就跟她採用的表演體系在精神上是一致的，那就是一種由外而「內」的逼近。但是這種「內」並不是一種心理寫實或角色心理，而是一種「情態」（l’état），是演員用身體去表現角色某一刻的情緒狀態。如果要了解莫努虛金的表演觀點，這個字算是比較重要的關鍵字，她說：「有時我們會用內在風景來稱呼它。」（William 1999:120）
如何讓演員找到或呈現這個內在風景？我們會發現，音樂扮演著不可或缺的角色。通常在工作坊的一些即興練習中，他們會伴隨一些音樂來協助演員發現情態態。換句話說，一段演出或對白的表達，在演員情態或內在風景中，可能是伴隨著一段旋律。當然，這也反映在陽光劇團的演出上，尚-賈克．勒梅特（Jean-Jacques Lemêtre）的劇場配樂是至關重要的，因為他的工作不只是配樂，而是透過音樂顯現出角色的內在風景，這份工作並非是後來才「配」上去的，而是在排演過程中與演員互動出來的。音樂跟表演之間，是相濡以沫的關係。
對待面具，如對待神靈
前面兜了一大圈，還沒正式提到面具。在莫努虛金的工作坊裡，面具是最嚴肅的神聖事物，不是馬上就可以隨便碰的。演員跟面具的相遇，莫努虛金也定下更嚴苛的規定。首先，對待面具要恭敬，不可將它視為道具，而必須將它視為一個生靈。莫努虛金常說：「戴面具時你必須服它。試著謙虛，並珍惜你與角色的相遇。對面具一定要畢恭畢敬，把它們如神靈下凡一般地對待。」（Miller, 2007:123）如果要用我們熟知的民俗觀念來解釋，那就是面具是會附身的，不能隨意亂碰。所以莫努虛金甚至要求，拿面具的時候要恭敬，由兩側扶著。如果有人太白目，將兩根手指從面具眼睛穿過去或直接從鼻子捏起來，那人說不定當天就可以打道回府了。
義大利即興喜劇的面具，通常有好幾種角色（如商人、僕人、農夫等），這些角色也都有相應的橋段（通稱為lazzo）。義大利即興喜劇的訓練，除了可以培養卓越的即興能力，這對演員的肢體表現也有著關鍵性的影響。這兩點對陽光劇團來說，是不可或缺的基本功。第一，因為陽光劇團向來崇尚集體創作，演員對各種情境的即興反應可能會成為演出的一部分，一些橋段的即興練習（例如商人想捉弄農夫，可是僕人卻老是幫倒忙），培養了演員用身體寫作的即興能力，提高集體創作中演員提供素材的品質；第二，陽光劇團的主要作品，經常需要演員強烈的肢體能量，如前所述，義大利即興喜劇的面具，激發了演員動作表現的潛能。
真正演戲的人，永遠在幕後
當然，莫努虛金不是只用意大利即興喜劇的半面皮質面具而已，像遮住全臉的峇里島「托賓」（topeng）木質面具，或是《河提上的鼓手》的布質面具，都是莫努虛金在排練或演出會時使用的素材，這一切也有賴於長期負責面具設計的Erhard Stiefel的功勞。這不僅讓我想到布袋戲師父跟戲偶的關係，畢竟布袋戲好看，關鍵就在戲偶，真正演戲的人則永遠是在幕後。
莫努虛金的演員，也跟這些布袋戲師父一樣，經常得藏在面具或濃烈化妝之後，但若沒有角色背後的好手藝，觀眾就看不到舞台上的生動演出。至於這次《浮生若夢》在輪轉小舞台上的日常生活演出，是否代表莫努虛金向心理寫實派的回歸，還是面具訓練所能達到另一種新境界，就要問導演本人了。
主要參考資料
1.Ariane Mnouchkine by Judith G. Miller, NY：Routledge, 2007
2.Collective Theatre：The Théâtre du Soleil sourcebook Compiled and edited by David Williams, NY：Routledge, 1999
文字｜耿一偉 台北藝術大學戲劇系兼任講師
