「當初有誰想到伊朗會成為我們關心的對象呢？」莫努虛金曾經這麼回答質疑她以柬埔寨的歷史作為創作題材的問題。她認為，人處在這樣的環境，絕對不是事不關己；因為身在歷史，更要創造歷史。據說，在陽光劇團的作品，莫努虛金都會安排「女人擁抱女人」的主題畫面。面對這樣一個強悍的「男人婆」，聰明的妳我，真的要能體會得她言外與弦外的溫柔！
我相信，沒有幾位藝術家能像學運出身的莫努虛金這樣，如此熟稔政治的運作──那種弱肉強食的遊戲規則，或說，人與現實環境的關係。在台灣的「莫努虛金」可能會尋求犬儒、金錢、貪懶或其他狡猾多詭的手段，來達到她的目的；然而，出人意表的是，綜覽陽光劇團名下的創作劇目，和回顧她如何將戲劇創作緊密地與國際政治結合，我們不難發現這位國際罕見的知名女性劇場導演，竟然這麼具有打不死的理想性格！
具有政治手段的想像
在我進一步對她「歌功頌德」之前，難免心底也會犯了吃味的嘀咕：如果她不是法國人、俄國人，而是生在亞洲的韓國人、印尼人或甚至台灣人，她對第三世界或當代政治的關注，能這麼無遠弗屆地傳抵世界各地嗎？今年九月，緬甸發生近廿年來最大規模的示威活動，數萬民眾隨僧侶走上街頭，除了一位日本記者喪生引起爭議，還有一名老僧高舉著當地大詩人和民主鬥士德欽哥德邁的肖像。這對於傾向打壓政治參與或長期遭到政治媒體疲勞轟炸的台灣人而言，實在很難想像自己如何運用創意來親身參與其他國家的政治抗爭。
為了抗議歐洲與美國對塞拉耶夫戰火屠殺的視若無睹，莫努虛金呼應自一九九三年起一批亞維儂藝術家發動的支援，在當地展開接力式的絕食抗爭；一九九五年，波士尼亞和赫塞哥維那總統伊澤特貝戈維奇親自造訪法國太陽劇團在巴黎郊區的彈藥庫劇場，這個活動才劃下句點。
一九八八年，在出發前往以色列參加耶路撒冷藝術節的前夕，針對以色列政府拒絕與巴勒斯坦人談判的問題，以莫努虛金為代表的陽光劇團，向以色列政府公開發表一封陳情書：〈You Must Know Who We Are, And What We Believe〉，而這篇文字被翻譯為英文、希伯來文和阿拉伯文。一九七二年左右，知名女性作家──後來在一九八三年左右應莫努虛金之邀為陽光劇團編劇──艾倫．西蘇（Hélène Cixous）也曾因參與示威活動，遭到毆打；對，沒錯！她們兩位同時也是法國六八年五月學運出身的中堅份子。
相信藝術能夠改變世界
是不是因為她們相信，藝術創作能夠改變世界？！
莫努虛金在廿歲的時候創辦巴黎學生劇場協會，接著徘徊在電影製作、編劇的工作之外，她遊學亞洲各國，返國後，於一九六四年成立陽光劇團。一九六八年，艾倫．西蘇協助政府成立巴黎第八大學，四年後更成立了歐洲第一座女性文化研究中心。
不把艾倫．西蘇的名字跟莫努虛金擺在一起，我沒有辦法聯想莫努虛金她是個女人。對我而言，她是個身居文化權力核心的導演，單從法國文化與學運歷史的演進來看，絕對有跡可循。沒有獨裁權威的能耐，我實在很難相信莫努虛金如何維持陽光劇團卅年不敗。七○年代陽光劇團的作品諸如《小丑》（1969）、《1789》與《1793》（1972～73）和《黃金時代》，都以義大利即興肢體喜劇的表演來呈現對法國歷史與當代社會關注的議題。而這些摸索，是從六○年代末期莫努虛金參加巴黎賈克．樂寇表演工作坊後，上完課立即全盤傳授給同團成員的點滴開始。
這樣的女人，你服不服？
七○年代末期，莫努虛金毫不客氣地以作品公然與男人和貴族為敵，推出莫里哀的作品《偽君子》（1976）與《唐璜》（1977），也改編德國大文豪托瑪斯．曼之子克勞茲．曼（Klaus Mann）的小說《梅菲斯托》，詮釋主角如何出賣靈魂以博取社會地位和財富的故事。克勞茲．曼因為同性戀的爭議，長期不受國人、甚至父親的尊重和喜愛，還因為著作影射家人而興訟，最後遭到書禁而自殺；莫努虛金不相信男人會因為愛情洗禮而昇華，她似乎相信愛情能證明男人墮落的真相。
不僅是劇團，而是「帝國」
艾倫．西蘇在她劇作集中的訪問曾表示，莫努虛金承擔的不僅是她自己，而是整個劇團的創作，所以她要的作品內涵，決不會是小情小愛或是小村莊、小鎮的故事格局，而是「王室」與「國族」；同時，骨子裡，莫努虛金非常「亞洲」。這種亞洲情結，或許從她七○年代早期就邀請國寶級戲曲演員裴豔玲遠赴法國親授京劇，或是二○○○年時「逼著」吳興國，要當代傳奇劇場重新出發的那股狠勁兒可見：「你一定要重新回到劇場，否則的話，我就殺了你！」
莫努虛金毫不猶豫地汲取各方能量──尤其是亞洲，那種千年積累的生命力，包裝在「唯我獨尊」法國人性格下，莫努虛金本身已經變化為融合東、西方特質的「超人」──超越性別的女人。
一九八五年，陽光劇團推出《柬埔寨國王諾倫頓．西哈諾克悲慘卻未完成的故事》，描述柬埔寨王子諾倫頓．西哈諾克，如何在東、西方政治權力的夾縫下，謀求祖國的生存。有趣的是，如今旅居北京養病的西哈諾克，卻是一位公開支持同性戀婚姻的政治人物。一九八七年推出《印度史詩，或夢中的印度》，在西蘇筆下，成功地昇華了「甘地」這個角色，讓他成為結合陰性陽性與人神二元的象徵──即使當初西蘇與莫努虛金遠赴印度從事田野調查時，發現當地印度人對於當年爭取獨立的這段歷史，有多想視而不見！一九九七年的《夜眠驟醒》，開始從非法移民的問題，思考到中國西藏的地位和處境。一九九九年《河堤上的鼓手》──儘管背景對於華人而言，有些荒謬──則是結合日本淨琉璃人偶的形式，講述一則中國國王因為處理南、北二城水患問題，犧牲城民百姓的故事。最後，陽光劇團呼應了在地時事，針對巴黎近郊桑加特（Sangatte）與澳洲雪梨附近維拉活（Villawood）難民營中的非法移民的悲劇事件，呈現了《最後的驛站（奧德賽）》（2003）。
艾倫．西蘇因為提倡「陰性書寫」（同時她卻公開要求不以女性主義者自居），被視為當代女性主義代表的先驅之一；不特別為所謂女性觀眾創作的莫努虛金，是不是就多了一點作品上的缺憾？「當初有誰想到伊朗會成為我們關心的對象呢？」莫努虛金曾經這麼回答質疑她以柬埔寨的歷史作為創作題材的問題。她認為，人處在這樣的環境，絕對不是事不關己；因為身在歷史，更要創造歷史。據說，在陽光劇團的作品，莫努虛金都會安排「女人擁抱女人」的主題畫面。面對這樣一個強悍的「男人婆」，聰明的妳我，真的要能體會得她言外與弦外的溫柔！
文字｜傅裕惠 劇場導演、劇評人、台大戲劇系兼任講師
