面對身旁的社會，賴聲川選擇集體即興的方法，如他所言，讓演員（共同創作者）的個人關懷塑造作品及作品的集體關懷，但在面對自己個人的生命關懷時，多元聲音的輸入（input），或許就不是他所在意的重點。十多部膾炙人口的作品，賴聲川在華文現代劇場發展史的重要地位無庸置疑，但針對他的創作主題、方法，更多具有批判性的研究論述，對於他所謂的重新定義或再定義，或許也可以幫助我們在似乎迷失了方向的台灣劇場中，再一次找到重新定義、再定義的可能。
從台灣劇場曾經風光的那個年代開始，賴聲川的名字就總是被和「集體即興創作」連在一起，仿佛他就是這樣一種創作方法（概念）永遠的代言人。就他個人的創作歷程來看，這樣的論述起點似乎也沒有太大的問題，從返國之初在藝術學院所做的《我們都是這樣長大的》及《摘星》，幾乎在一夜之間讓劇場成為最當令文化議題的《那一夜，我們說相聲》，及之後的相聲系列作品（《這一夜，誰來說相聲》、《又一夜，他們說相聲》、《千禧夜，我們說相聲》、《這一夜，Women說相聲》），乃至於或許是當代台灣劇場作品被重演最多次的《暗戀桃花源》，以及《圓環物語》、《回頭是彼岸》、《紅色的天空》、《我和我和他和他》、《亂民全講》等，也就是賴聲川個人編導作品的絕大部分，都是由他帶領一群演員（共同創作者），以集體即興的方式共同創作而成。
個人的關懷可以促進集體關懷的塑造
關於他為何會以即興表演，作為演出文本創作的方法，賴聲川有一個說法：「台灣政治與社會的大環境正在劇烈變遷中，已界定的藝術形式是不足的；藝術必須重新定義以及再定義自己，就如同台灣人民和台灣社會一樣。而即興創作技巧背後的哲學則是認為透過即興表演，演員個人的內在關懷可以被提煉出來，而經過正確的指導，個人的關懷可以促進集體關懷的塑造。而透過這個過程所發覺出來的集體關懷，可以塑造演出的作品。」（賴聲川：17）
將他這段自我陳述，與一九八○年代以降，劇場內外的台灣歷史現實相對照來看，有著非常清楚的對應關係：集體即興對劇場傳統權力結構的質疑（但或許不至於顛覆），呼應著解嚴之後，極力擺脫威權的政治運作邏輯；演員在排練過程中，對角色與故事內涵的輸入（input），或許比各種亟欲發出自己聲音的社會團體個人來得有些組織（導演的身影總是無法忽略的！），但行動中所蘊含多元的可能性，兩者卻是一致的；這些作品的現實性與歷史性，也涵蓋了本地在八○年代以降所面對的各種議題，從政治現實的改變，到個人與文化歷史的書寫。
透過相聲系列，表達對社會大環境的觀照
如果我們以具有連貫性的相聲系列作品來看，可以更清楚地看出來這樣的關係。
一九八五年推出的第一部：《那一夜，我們說相聲》，談的是一個初返國門的知識分子，對他所珍惜的中國傳統文化，在現實中失去大家關注的感慨與憂傷，從當代的台灣（台北），往回經歷正站穩腳步的六○年代台灣、抗戰時期的大後方、民初的新文化，最後在清末的光怪陸離中結束，對中國近代發展與文化面貌所作的檢視，雖說簡略，但不僅具有國族歷史的縱深，並且充滿個人歷史的感性；一九八九年的《這一夜，誰來說相聲》，談的是從相互開放往來以後，持續發展演變的海峽兩岸關係，沒有故國懷思的濫情，更沒有風聲鶴唳的恫嚇，而是亦莊亦諧地冷眼凝視。
一九九七年的《又一夜，他們說相聲》，其實是以當代的通俗觀點，對文化遺產的胡論歪批，反映的是大眾傳播文化對台灣集體意識的構成，逐漸形成的廣泛影響力；到了二○○○年的《千禧夜，我們說相聲》，透過一九○○年的貝勒爺，我們看到的是八國聯軍之後的末世景象，從二○○○年的立委候選人身上，我們則被丟進一個因為政治版圖的巨變、兩岸情勢的混沌、和經濟的低迷不振，而陷入集體失智、尖銳對立、和歇斯底里的世紀末台灣；二○○五年的《這一夜，Women說相聲》，宣稱以女性觀點顛覆相聲傳統，雖說力道有些薄弱，但這個作品還是反映了性別關係在台灣現實情境中的一些改變。
「集體即興」如何操作仍待精細研究
其他如《暗戀桃花源》將兩岸分治的歷史情境與桃花源的寓言並置對照，在《回頭是彼岸》中以武俠的夢幻混淆現實的身分認同，《亂民全講》以嚴肅甚至帶點傷感的心情面對讓人不安的現實台灣，都可以印證賴聲川的創作方法，如何說明著他對自己這個既熟悉卻似乎又有些陌生的生活環境，所具有的獨特觀感與看法。
藉著這許多的作品，賴聲川讓「集體即興」成為台灣劇場界裡，一個大家都能朗朗上口，但似乎又有些陌生的名詞，除了實際參與的演員們，對於實際的操作運作過程，大多數的觀眾和我一樣，只能從片段的描述中自行拼湊猜想。因此，即使都是所謂的集體即興作品，在長短不一的排練過程中，在多少有些不同的演員（共同創作者）組合裡，面對著不同議題所可能引發的意識形態爭執，賴聲川作為規劃者、領導者、演出文本的編寫者，在角色扮演及介入引導的分寸拿捏之間的差異，其實還需要更為細緻精確的描述與研究。這不僅是一個方法論的研究議題，也決定著我們對賴聲川作品更深一層的了解。
除了集體即興之外，賴聲川自行編寫的劇本作品雖然極少，但其中就有廣受注目的長篇劇場史詩《如夢之夢》，論其分量，雖然還不能說是個人創作生涯的總結顛峰，但數十年生命經驗的累積構成，確實讓《如》劇在他的所有作品中佔有非常特殊的地位。
《如夢之夢》中賴聲川的個人生命關懷
面對身旁的社會，賴聲川選擇集體即興的方法，如他所言，讓演員（共同創作者）的個人關懷塑造作品及作品的集體關懷，但在面對自己個人的生命關懷時，多元聲音的輸入（input），或許就不是他所在意的重點。因此，在《如夢之夢》這部長達七個小時的劇場史詩作品中，我們看到的不是五號病人、江紅、顧香蘭在歷史時空中的穿梭，卻是朝聖者賴聲川恆常不動（或始終環繞著觀眾轉動）的身影。
十多部膾炙人口的作品，賴聲川在本地現代劇場發展史上的重要地位，無需我這個——當年坐在藝術館的觀眾席，聽著李國修拿我就在對面的母校和北一女開玩笑的——後進置喙，但針對他的創作主題或創作方法，尤其是他最為人知的集體即興方法，更多具有批判性的研究論述，對於他所謂的重新定義或再定義，如何決定他的作品在台灣當代劇場、文化論述、社會發展中的位置，有更深入的探索，或許也可以幫助我們在似乎迷失了方向的台灣劇場中，再一次找到重新定義、再定義的可能。
參考資料
賴聲川 1999《賴聲川：劇場》，台北：元尊文化
文字｜陳正熙 國立臺灣戲曲學院劇場藝術科專任講師
