PAR 表演藝術雜誌

雖然，從瑪莎．葛蘭姆、模斯．康寧漢、碧娜．鮑許、季里安到姬爾美可等老幹新枝，有如此多編舞名家自成流派或風格獨具，貝嘉卻一直走自己的路，舞作散發媚惑般的感染力，既不被歸類學術或技巧主流，也絕非邊緣小眾。貝嘉就是貝嘉，他在比利時布魯塞爾創立的「廿世紀芭蕾舞團」，是現代芭蕾書籍必敘的一章，連同後來的「洛桑貝嘉芭蕾舞團」，市場區隔性很明顯，競技場、體育館或劇院，貝嘉總是擁抱了最多群眾，也無怪乎有此評語：「貝嘉的魅力像在搞電影，能召喚這麼多人走向他！」

環繞「生、死、愛情」主題，舞作總是驚世駭俗

二十世紀，貝嘉的舞蹈磁場強度，讓人瞠目結舌，舞作最大特徵是充滿華麗的劇場風格，誇張、煽情乃至挑逗感官刺激等奇異功效，也見人見智；一九五九年貝嘉以作品《春之祭》崛起國際舞壇，仔細探究他的編舞手法，融合表現主義、古典及現代芭蕾、劇場等元素，形塑了舞蹈特質，喜歡大場面調度，經常刻意凸顯視覺效果，很媚惑，藉由肢體語彙、音樂及戲劇張力共同營造高度的感染力。

貝嘉是法國人，舞蹈生命驛站卻先後選在比利時、瑞士駐留，他生前創作力極為旺盛，作品總計近二百二十支之多，大型舞作約佔四分之一，內容及演出形式很龐雜，經常滲入戲劇、歌劇或競技成分；貝嘉編舞喜歡擷取文學、詩歌、美術、音樂、戲劇等素材，古典或當代，無所不包，信手拈來，從作家、流行歌手、古典音樂家乃至詩人、哲學家，均可作為編舞敘事內容主幹，題材和對象沒有種族、地域限制，常環繞著「生、死、愛情」三大精神主題，傳達頌揚奢華、歡愉、情慾追逐等意念，很容易獲得觀舞者共鳴。

一般人最熟悉的貝嘉舞作是《春之祭》、《波麗露》、《火鳥》，連同《旅程》、《第九交響曲》、《華格納或瘋狂愛情》、《當代彌撒》等舞作在內，都屬於早期作品，在貝嘉的編舞哲學中，似乎很難找到探討社會或政治等嚴肅議題，最多只觸及人性糾葛和人道主義關懷等面向，例如一九六六年作品《羅密歐與茱麗葉》，貝嘉標榜的是反戰，呼籲世人遠離殺戮、享受愛情。

基本上，貝嘉編舞不以引導觀眾深度思考為訴求，創作風格也歷經不同階段的蛻變，無論是前衛實驗或顛覆傳統處理情節，貝嘉總表現得驚世駭俗，一九五五年舞作《孤獨者交響曲》率先採用電子音樂伴奏，《莎樂美》改以男舞者穿裙子飾跳，舞作《歌舞伎》還以四十幾位武士切腹自殺的場面做結尾。另值得一提的是，貝嘉也喜歡擷取異國文化素材編舞，一九六八年在亞維儂藝術節發表的BHAKTI全部採用印度音樂，一九九九年作品《絲路》則融合土耳其、埃及、印度、伊朗、中國、蒙古等傳統樂曲片段，舞作讓東西方文化的碰撞出火花，佈景、服飾或角色均可納入，三島由紀夫故事編成舞作《M》即為實例之一。

親密愛人喬治．唐，開展陽剛之舞的魅力

如果說，二十世紀紐瑞耶夫為男性舞者搶佔舞台地位的第一人，貝嘉則是第一位專擅表現陽剛之美的編舞家。

貝嘉舞團演出票房所向披靡，首席男女舞者條件絕佳是主要原因之一。然而，貝嘉也從不隱藏自己的同志情結，麾下的男舞者個個俊美，且偏愛給予較大的發揮空間，男性群舞常裸露著上半身，肌肉線條迸發出性感的陽剛之美，光采奪目。而在現實生活裡，阿根廷籍舞者喬治．唐扮演了貝嘉愛徒、情人的雙重角色。

喬治．唐十六歲就加入「廿世紀芭蕾舞團」，自此貝嘉有了情感寄託，也找到了歌頌男性身體的靈感泉源，他為喬治．唐編了許多舞，包括《上帝的小丑，尼金斯基》、《愛的梵歌》、《慢板》、《利達》、《我們的浮士德》等，一九七○至八○年代，喬治．唐是舞團的王牌舞者，讓全世界觀眾最痴狂的景象是，喬治．唐在電影《戰火浮生錄》跳《波麗露》，在紓緩漸進強烈的音樂節奏中，他身穿火紅的寬鬆長褲，撩人地舞動肢體，氣勢萬鈞，簡直可用「勾魂懾魄」來形容。

一九九二年喬治．唐死於愛滋病，貝嘉曾經深受打擊；一九九七年貝嘉發表新作《生命之舞》，創作動機為追憶英年早逝的喬治．唐和皇后合唱團主唱摩克瑞，用拚貼、隱喻方式來架構舞作，搖滾與古典音樂串連，凡賽斯設計服裝，舞台視覺繽紛炫麗，人物實體與影像交錯，在掩蓋或掀欣起的白布塊起伏情境中，舞出青春與希望的生命亮光。

舞團三度來台，貝嘉始終與台灣緣慳一面

貝嘉舞團曾經三度來台演出，《生命之舞》和《波麗露》讓觀眾驚艷，可惜貝嘉本人與台灣舞迷始終緣慳一面；如今，貝嘉撒手人寰，他生前最後一支作品《環遊世界八十分鐘》，去年十二月二十日在洛桑舉行世界首演。幕起幕落，貝嘉的舞蹈神話將持續讓觀眾迷戀？舞團何去何從？這些都是很傷感的問題，姑且讓它們先伴隨貝嘉靈魂去遠遊吧！