PAR 表演藝術雜誌

儘管上個世紀以前，無論東西方，人類文明的父權思維，千方百計試圖阻止女性坐進觀眾席，更遑論登上舞台，但是在經典論述的盲目地帶，那是在廳房院落、在喧鬧的街市、在巡迴的途中、甚至隱身在扮裝面具的背後，女性並未放棄「被看見」。古代的女劇人即便不能為文，卻仍以身體書寫，將劇作家的定義擴大為「作劇家」，我們便擁有更多精采的女性劇場工作者。

從啞劇女丑到沙龍女劇人

希臘羅馬時代的啞劇女丑，便被認為是最早的女性劇人。她們身屬奴隸階層，通常只能在街頭、市集、或教堂外因地制宜，演出沒有本子亦無台詞，只有角色與情境的肢體即興。這些演出幾乎沒有留下任何紀錄，只能從義大利喜劇及莫里哀的劇場中，推測啞劇女丑的表演風格。啞劇原本就是低層庶民的娛樂，女丑如無言人偶佇立街角賣藝，反映在當時父權社會中的邊緣地位。

西方女性主義研究者咸認十世紀的霍羅斯維特（Hrotsvit von Gandersheim）是女性劇作家的先驅。她把羅馬喜劇作家泰倫斯（Terence）劇中負面的女性形象，改寫為抵死對抗強暴、抗拒婚姻的勇敢女性，用非線性的敘述、多重意象的排比，造成一種繁複比喻的效果，被認為相當接近當代法國女性主義闡揚「陰性書寫」的特質。

跨過漫長的中世紀，直到十七世紀，第一位靠寫劇本維生的女作家終於出現，傳奇女子班恩（Aphra Behn）的十八個劇本都曾搬上倫敦劇院。票房的勝利卻也招致男性劇評攻訐其模仿莫里哀，對此班恩為文駁斥，更直接反擊其所受到的性別歧視。班恩之後，最多產的劇作家是珊特莉芙（Susanna Centlivre），在《忌妒的丈夫》中她塑造了一個女扮男裝的形象，讓女主角接近丈夫的情婦佯裝勾引，待探聽底細之後，刺斃那情婦。扮裝在此傳達了受壓抑女性的焦慮與憤怒。

十九世紀上層階級的沙龍，或許可視為現代女性劇場的前身。由於傳統上女性的活動範圍被限定在家庭，人際關係單純狹小，使得女性的表演形式傾向個人情感的抒發，表演往往帶有執行性而非模仿性的特質，如朗讀詩歌、舞蹈或彈奏樂器，因此沙龍可以視為以個人秀為主要戲碼的家庭劇場。某些由王宮貴婦主持的沙龍，由於具有私人俱樂部的隱密性質，便成為邊緣族群的據點，隱隱然鬆動了社會階級與種族的界線。

例如二十世紀初法國巴爾妮（Natalie Barney）的沙龍，便將私人沙龍的基進性發揮到極致。她只邀請熟識的女性朋友進入，演出只給女人看的戲劇，形式多樣而大膽，獨角戲、笑鬧劇、花園雜耍、舞蹈甚至前衛的發生劇（happenings）無所禁忌，而多才多藝的巴爾妮，集編導演及製作於一身，後來還成立「女性藝術學院」，培育女性知識分子及藝術家。歸納起來，巴爾妮的沙龍首創專為女性表演的劇場、將女同情慾搬上舞台、探索劇場的實驗性、連同將劇場結合私人生活的企圖，在在揭示了一九七○年代女性主義劇場的道路。

跟隨婦解腳步，女性主義劇場興起

而所謂的女性主義劇場，真正崛起是在一九六○年代末期，隨著西方婦女解放運動的開展，結合起步更早的前衛劇場運動，劇場上的女性才真正開發出屬於自己的劇場空間與政治美學。

六○年代的美國社會運動風起雲湧，當時許多中產階級的女性放下家庭與工作，投入社會改革的行列，與男人並肩運作出一場又一場成功的遊行示威，也是在這鬥志昂揚的氣氛中，她們深切體認到自身備受男性壓榨、無法參與制訂決策的相對弱勢地位，於是一九六五年女性參與分子決定自組陣線，與男性主導的運動陣營分道揚鑣，並在短時間內蔚為婦女解放運動，幾個月後英國婦女隔海響應。而經歷社會運動洗禮的婦運人士，不但熟稔游擊式行動劇場、性別意識覺醒（consciousness-raising）技巧、集體創作、行動劇論壇等宣傳的操作模式，更深知要善用劇場及媒體創造奇觀、渲染話題，達到顛覆性別政治的效果。

最令人津津樂道的莫過於一九六八年秋天，美國婦運團體以劇場結合政治，發起抗議當年的美國小姐選美活動。在選美大廳外的街道上，連續搬演抗議行動劇，她們將一頭羊加冕為美國小姐（儀式中夾雜著咩咩的羊叫聲），並設了一個「自由垃圾桶」，裡面放滿壓迫女人的象徵物品，如胸罩、束腹、廚房抹布等。這場表演造成的輿論效應據說是前所未見，不但將女性意識成功地傳揚到社會，更肯定了女性劇場的顛覆潛力，與當時的新左派和共黨教條式的劇場相比，女性主義劇場在嚴肅中多了一分歡愉的幽默感。

英美兩國相異的女性劇場路線

六○年代以前，粗具女性主義精神的劇場組織已在英國出現，例如一九○八年的「女演員參政聯盟」以鼓吹女性參政權為宗旨。一開始她們只負責在政治會議上吟詩表演，後來開始自編簡單的劇本，披露勞工婦女的艱難處境，透露相當明確的女性意識，此時女演員也開始關注自身的劇場地位，成立「獨立女性劇團」以伸張權益。隨著二次戰後社會階級抗爭更趨白熱化，六○年代後期，數個與性別和劇場有關的法案，如墮胎法、廢除戲劇檢查制度、男同性戀部分合法化、離婚改革法及平等工作權法等陸續通過，連番的變革，直接鼓動劇場成為性別政治的戰鬥場域，劇場就是武器。

英美兩地的女權運動，各有其歷史脈絡，及關切議題的進程。美國的婦女解放運動興起之初，由於承襲自黑人民權運動，思考「個人的即政治的」時，著重在個人生活與社會群體、心理與政治之間的宰制關係，相對的，社會階級的矛盾並不居於關鍵議題。相反的，英國婦解則發韌於新左派所主導的社會運動，影響所及，初中期的女性主義劇場，帶有濃厚的馬克斯及社會主義色彩，強調性別交織階級的壓迫，並成為英國女性主義的主流。

婦解運動進展到七○年代，內部開始出現反省的聲音，關於性別政治的論述益發細膩而錯綜。在美國是關於「女性」這個標籤，在「認同」與「差異」之間的論戰；在英國則從要求制度結構性的變革，轉向社區扎根，並因同志解放陣線的加入，朝向「政治的即個人的」修正。呼應女性主義之轉向性別政治，部分女性主義劇場開始抗拒「女性」這個大標籤，呼籲「女性」認同應作為一種運動策略，並應更細膩地呈現此認同之下，階級、種族、性取向等的個別差異。

形式多元、思考多樣的劇場女人們

到了八○年代，女權運動的力道，進一步因女同志分離主義而削弱，街頭劇場數量銳減，並轉進咖啡店、小酒館或地下室等私密空間，落實為性別、種族、階級、性取向、性實踐等議題的差異政治發聲，而基礎穩固的劇場團體，則持續開拓創作質量，朝劇場政治美學的探索前進。與此同時，女性獨立表演藝術蔚為風潮。延續啞劇女丑、個人沙龍、小酒館秀一脈，獨角戲在主流劇場之外，自成一獨特的表演文類。在小型的表演空間裡，透過身體、聲音、脫口秀、扮裝等，與小眾觀眾親密互動。正是高度的創作自由、空間機動與低成本，使獨角戲成為女性表演工作者最容易企及的形式，訴諸於身體政治，更使其充滿挑戰男性觀看的顛覆力。

歷經漫長缺席後的今日，我們無法想像一個沒有女人的劇場。當舞台燈打亮，我們終於與莎拉．肯恩（Sarah Kane）狂暴的精神分裂對峙，我們傾聽莫努虛金訴說生命的故事，我們咀嚼碧娜．鮑許世故而微酸的幽默，劇場裡迴盪著陰道私密的獨白、晚安母親的死亡絮語、瑪格蓮娜國際劇場手牽手的呼喊、魏瑛娟的莎士比亞的妹妹們的嬉鬧、女同相招踏青去的爽朗笑聲、今夜women開始說相聲、眾聲喧嘩……。