PAR 表演藝術雜誌

林摶秋改編自張文環的《閹雞》與獨立創作的《高砂館》，於一九四三年首演時是同步推出，只是場次錯開。不但是時間上的巧合，在結構與戲劇精神上，《閹雞》與《高砂館》，也呈現了相同的現代戲劇特色，這種特色，不止是表面的日常生活對話與寫實的場景，背後還有現代戲劇所具有的現代精神。當西方於十九世紀末進入現代戲劇的歷史開端時，我們可以在當年的許多劇作中，發現類似的精神。

角色對話呈顯現代戲劇精神

什麼是現代戲劇的精神？以《荒謬劇場》一書揚名世界劇壇的學者馬丁．艾思林（Martin Esslin），認為：「傳統的戲劇慣例（這種慣例自劇作產生以來一直存在），不僅是給每個人貼上『惡棍』或者『英雄』的標籤，而且常常通過獨白旁白對心腹知己坦白等方式，告訴觀眾人物最主要的私密動機。觀眾習慣於這種戲劇慣例幾世紀之久。直到寫實主義——後期易卜生戲劇是典型代表——關閉了人物的內心窗戶（指獨白、旁白等）之後，觀眾才不得不自己動腦去弄清楚人物行為背後隱藏的動機可能是什麼……現代戲劇對話的規則，與古典對話的規則是直接相反的。現代戲劇的藝術性，就在於通過最瑣碎的日常談話的裂隙，去開顯人物自身潛意識的深層動機與隱藏情感。」

例如，我們在《閹雞》與的《高砂館》的最後，也看到類似的日常對話間隙，讓我們對角色的動機與內在心理狀態，產生了極大的好奇。在《閹雞》的結尾，阿勇只是聽到農夫唱〈六月田水〉，就忽然生出奮鬥的勇氣。我們不知道這首歌對他的意義為何？阿勇到底經歷什麼心理轉折？這些問題，都成為觀眾的功課。同樣地，在《高砂館》裡，這種現代精神，變得更加明顯。那名廣東回來的女客是誰？為何在被男客拋棄後，還要住在高砂館？我們完全不了解。但我們看到她在舞台上出現，聽到她的對話，我們完全知道她是誰。只是角色的存在，不再依附於情節了。

在《高砂館》的結尾，也出現了類似《閹雞》的莫名逆轉，令我們迷惑不已。從華北回來的木村，向等待未婚夫國敏歸來未果的阿秀，提出：「長久以來同在一個屋頂下生活，不如就讓我們…（下定決心，堅決地）一起照顧二老吧。」我們只見到阿秀走到窗邊，望著窗外海面，沒有提出任何否定，最後是舞台指示寫著「兩人無視阿富的喊聲，凝視著華北的上空」。這種充滿希望的開放式結尾，非常富有詩意，令人感動，卻無法阻擋我們的疑慮。幾年來毫不動搖的阿秀，剛剛還在說忘不掉過去的阿秀，怎麼就一下子就變了一個人？是什麼東西改變了她？這都不免讓台下觀眾狐疑。當然，在這個轉變發生之前，阿秀與《閹雞》裡的阿勇一樣，也是沉默了一陣子之後（然後她說一句：「船要過防波堤了」），才做出有別於之前的表現。

角色有了獨立生命，對話不再只是推動情節的工具，這不就是西方現代戲劇所走過的道路嗎？推到極端，就如同貝克特荒謬劇（甚至是品特）中的景況，角色間各說各話，不要說劇情，連內在主體性也不能透過對話得知。不論是阿勇或是阿秀，他們都是作為具有現代戲劇精神的人物，首度出現在台灣戲劇史的舞台上。

面對現代化的歷史課題

從更大的歷史範疇來看，《閹雞》與《高砂館》也面對了現代性（Modernity）的問題。在契訶夫的《櫻桃園》中，鐵路的延伸所代表的現代化（Modernization），改變了農莊生活與階級關係，舊有價值與回憶不再有任何意義，櫻桃園終究要被砍掉。鐵路不是可有可無的話題，打從《海鷗》開始，就善於將舞台佈景轉為戲劇象徵的契訶夫來說，將通往車站路上的電線桿擺在舞台上（第二幕），正是要與看不見的櫻桃園相對。契訶夫作為偉大的藝術家，不只是因為他優美的散文對話，也在於他敏感到即將在未來發生的大變動——這個撲天蓋地的紅色現代化，會徹底地砍掉俄羅斯文化的懷舊櫻桃園。

在《閹雞》當中，現代化（也是蓋車站）不只是單純的故事背景，更是造成情節逆轉的關鍵（現代化作為閹割的象徵，在張文環的小說原著中更為明顯）。在《高砂館》中，我們可以看到，人已經不再被土地所束縛，連木村的父親吳源，也贊同兒子打算再度前往滿州國發展的構想。這就代表著現代性終將切斷了人與自然的臍帶。如此說來，原本在《閹雞》裡，人與土地還若即若離，到了《高砂館》，自由而孤獨的現代人，已經浮現。

令我們驚訝的是，作為現代化隱喻的電力，在現實的《閹雞》演出中，以一種充滿精神分析式的意外出現。演出因為停電而中斷，靠的是民眾自己帶的手電筒，才讓這齣新劇的代表作，得以演完。這也恰好象徵了台灣現代戲劇的命運：外在的政治干擾，讓台灣的劇場藝術老是遭到閹割，無法成為敏感未來趨勢的社會預警器，只能靠民眾的熱情，在忽暗忽明的紛亂時代，留下一線生機。至於新劇之後的台灣戲劇，如何接下人際對話的棒子，在形式與內容上反映社會變遷，這條現代戲劇的發展道路，還沒有真的好好走完。