PAR 表演藝術雜誌

一九四二．張文環．小說《閹雞》

一九四二年七月，殖民地台人文壇領袖張文環正值創作的巔峰期，新近完成的中篇小說《閹雞》正式在《臺灣文學》雜誌上發表。《閹雞》描寫在二十世紀初期的台灣鄉下，度過短暫人生的林月里與她的時代的故事。當時半開的台灣殖民地社會中，月里沒能像哥哥們一樣上學校。父親藉她與鄭家阿勇的婚事，討好福全藥房老闆鄭三桂，順利達成以土地交換福全藥房的宿願。月里嫁入鄭家後，兩家的運勢此消彼長。娘家那頭重新經營的藥房生意蒸蒸日上，夫家這頭卻有如「人在傾斜的丘陵斷面滑溜下去」般地停不住。投資土地失敗導致家道中落的遺憾，讓月里的公婆在追悔鬱悶中相繼過世。惡劣的環境逼迫出丈夫阿勇性格的消極面，遇事怯懦退縮之餘，索性辭去公家職務，待在家中與妻子一塊下田。一場意外加上大病，阿勇燒壞了腦袋，任憑四方求治，終成了反應遲緩的影子般的人。這一年，月里廿二歲，開始過著寡婦般肅靜的黑白人生。

小說採取倒敘法，故事就從阿勇大病過後一年的時間開始。此時的月里雖說習慣了生活中的絕望，另一方面，每逢村里慶典熱鬧，特別是上演歌仔戲時，內心對生活的渴望就會蠢動而焦躁起來。這回她大膽地答應在祭典遊行行列的車鼓陣中，扮演車鼓妲。讓真的女人來跳車鼓一事，在這個小村子裡是創舉。事情終於演變成月里娘家兄長闖入車鼓陣中，打罵並帶走那位「淫婦」。小說家利用這個聳動的衝突事件，引領讀者進入本文一開始所敘述的那個更為巨大的、宏觀的生命史觀照當中——他分析月里的人生如何在舊社會的框架下、在父兄與夫家兩方家族利益的糾葛中前進，最後又如何從背德的罵名中，展開自我追求。

車鼓事件之後的月里，彷彿得到了精神上徹底的自由般，她不再遵守勞動女人應守的規矩，不管什麼地方她都會去工作，說話的口氣也變得像男人，村裡的男人們也敢大膽地跟她聊天開玩笑。她開始被稱作村裡的夜鶯，但同時，村裡也有替月里抱屈的善良百姓。故事到此急轉直下，月里跟幫傭對象的李家老三瘸子阿凜陷入了戀情。阿凜雖然腳不好，卻能書擅畫，逢年過節幫村民寫對聯、也替老人畫肖像，農人們都敬重他。只是，他的人生卻一再被他與生俱來的肢體殘疾限制著，無法跟沒有身體缺陷的女子結婚，也無法追求畫藝的精進。月里認識阿凜的時候，阿凜已經有了老婆小孩。月里有著阿凜所嚮往的健康美與感性，而阿凜的殘疾與才華之間的矛盾，則讓月里產生自我投射，兩人陷入互憐又相互支持、依賴的戀情中。戀情被揭發的結果是促成兩人情感更加濃密地結合。深秋的碧潭湖面，殉情的兩人以肉身實踐著月里的承諾：「我要永遠背著你走──」。

關於月里的悲劇，整體說起來，小說家除了體察到舊社會對女性的壓抑之外，其實更強調悲劇的起因來自上一代的利己主義。因為凡事設想都過於利己的結果，讓鄭三桂在投資失敗後抑鬱而終，而成功者如林清標父子，則將出嫁的月里視為與本家利益矛盾的「外姓」。此中，透過鄭三桂對鐵路延伸產生土地增值期盼的落空，不乏傳達小說家對時人盲目憧憬現代化的批判。因此，原本擺在福全藥房店頭當作店招的那隻柴閹雞，遂成為小說的重要隱喻——被閹割的雞隻雖說體格好（肉質結實），卻不具繁衍不息的真正生命力。台灣文學研究者們考察作者的生命歷程與創作轉折，發現這位從左翼理論逐漸轉入深寫故鄉的小說家，不無藉《閹雞》提出台灣人在帝國統治下遭集體去勢的警訊之意圖。確實如此，一九九○年代，當年「厚生演劇研究會」的核心成員們被詢及選擇搬演《閹雞》的初衷？不同人有相近的回答：「這《閹雞》就是講咱台灣人給日本人閹去了共款」、「阮就是要將咱台灣人好的一面和壞的一面，全都給它演出來」諸如此類。殖民地情境下，台灣社會諸多現代化的繁榮面貌，並非出自台灣人的主動追求、或是經過深思熟慮乃至不斷修正所得到的結果，鄭三桂的家族命運成為小說家苦心經營的寓言：隨波逐流的話，再好也不過三代的光景。

相形之下，月里的生命歷程則體現小說家的個人立場與最終意志的表達。月里從一位柔順的少女、服侍照料夫家的少婦，到喪失一切物質與父性憑藉之後，她靠著自己僅有的軀體辛勤勞動，到金銀紙廠做女工以外，收穫的農忙季節她還四處去幫工，逐漸蛻變為一位具有自主意志的農婦。從女性走出家門的身體自由到精神的解放自由，由車鼓事件所標示的月里情慾的甦醒，與其從性別立場過度解讀，不如說是近代「個人」意識的覺醒；此處有著小說家對自我與民族命運的投射。小說最後以湖面上兩具分不開的屍體，與家門前流涎抱守柴閹雞的阿勇相映襯，一邊是勇於追求者的意志的完成，一邊是舊社會末路窮途的縮影。這是立足於興起中的「大東亞」世界的小說家，對故鄉殖民地社會的解剖與表述。

一九四三．林摶秋．戲劇《閹雞（前篇）》

一九三○年代起，是日本人透過各種變相的侵略手段，重塑其帝國空間的特殊年代。殖民地文化界在經歷了皇民化運動前期的粗暴手段後，邁入一九四○年代，紛紛在新內閣標舉的「大東亞共榮圈」理念下試探多元發聲的可能。一九四三年春，「厚生演劇研究會」集結了跨領域的藝文精英：包括戲劇界的王井泉、林摶秋、簡國賢，文學界的張文環、呂赫若，音樂界的呂泉生，後來還加入了美術界的楊三郎、林玉山。這群人身上，積累著台灣人自一九二○年代新文化運動以來的藝文實力，他們把握住當時日本中央主導的「地方主義」風潮，主張台灣戲劇應反映此時此地的人生，同時抵拒宣傳戰爭的「皇民化劇」。決定公演劇目之時，張文環的近作《閹雞》出線，成為創團首演的主打劇目，戲劇改編工作則交由頭頂「帝都劇作家」光環返台不久的林摶秋負責。一九四三年九月二至八日，「厚生」在台北永樂座推出改編自小說前半部的《閹雞（前篇）》，與其他三齣林摶秋的原創劇本──《高砂館》、《地熱》、《從山上看見的街市燈火》，同時上演。

劇本《閹雞（前篇）》目前僅有審查本流傳，全劇分成二幕六場。第一幕建立以福全藥房經營者鄭三桂性格為中心的戲劇情境，接著是鄭、林兩家的議婚場面，再是新人成婚的場景。第二幕則從月里嫁入鄭家後開始，鋪陳投資失利導致家道中落與世態的炎涼。接著是鄭三桂過世後，鄭家為債所逐，陷入谷底的生活中，凸顯阿勇性格的消極怯懦面。最後一場戲時，鄭家只剩下阿勇與月里夫妻倆人，月里被塑造成在艱難環境磨練下性格越顯堅毅、強悍的女子。而劇終的處理──阿勇從病中聽到農人勞動歌聲後轉為積極奮起，這並非「振奮人心的大結局」，反而是留下懸念給觀眾：怯懦的阿勇果真站得起來？這對年輕夫妻將如何走下去？綜觀全局，戲劇的改編是進行到阿勇重病前夕為止。

原本「厚生」打的算盤是以「前篇」的觀眾帶動「後篇」的人氣，同時順勢讓「厚生」轉朝職業化經營。只可惜，歷史沒有給他們上演「後篇」的機會，「厚生」也成了「一演」劇團。原因是就在公演這一年，在太平洋戰區長期吃癟的美軍採取跳島反攻的戰術奏效，日軍從步步勝利逆轉為節節敗退。這一年四月成軍的「厚生」，原本伺機在「大東亞戲劇」的庇蔭下，賡續戰前新劇運動，發展台灣戲劇的本土論述，但是到了夏末，時局的緊張卻讓人對劇團的發展已無法樂觀。進入九月，類似「厚生」一類的業餘劇團開始被全面納入國家動員體制中，一律接受官方統制。因而，「厚生」在九月初的公演，稱得上幸運地搶搭上了業餘劇團尚能自由活動的尾班車。但是，改編後的《閹雞（前篇）》卻也因為是未完成的劇本，徒留後人戲劇討論上的難題。

當然，我們大可不顧慮劇本只是個「前篇」，而逕行討論改編表現。這樣的話，我們很容易發現，劇本與原著最大的歧異即在於月里這個人物的性格塑造上。劇作家或許從祖母與母親的身上感受到女性撐持家庭的偉大力量，原本小說借月里命運揭露舊社會中女性受到父性宰制與壓抑的現實，到了劇本中卻跡近消失，轉而發揚小說中原本無意經營的月里的「母性」。另外，僅就「前篇」的整體格局來看，究竟誰是戲劇的主要人物？是鄭三桂？是月里？還是阿勇？或者三人都是？總之，以上兩點恐怕是今日讀者在參照小說後，對戲劇改編最無法感到滿足之處。

然而，戲劇在改編上也非無可取之處。情節以藥房老闆鄭三桂的經營手腕，與父親為兒子的就業、婚事傷神為主軸展開。開幕戲中，小村落裡老字號漢藥房特有的人情氣味與場面的流動感，是劇作家別具匠心的所在。再者，對劇中上一代「利己主義」的檢討，劇作家採用喜劇化的手法加以刻劃。前兩場戲中，不論是鄭三桂唯恐藥房夥計懶散的斤斤計較、或是跟前來抓藥農民之間的討價還價、還是媒人阿金婆介入兩家議婚的緊張場面，都在日常生活情趣之上，經營源源不絕的喜感。另外，相對於月里這個人物在改編上的薄弱，阿勇的發展則較具輪廓：從家族運勢的頹變牽動人生際遇，進而影響人物性格轉變，一路鋪陳顯得層次分明。這或許跟劇作家的年輕，對同年齡與同性別的人物較善於掌握有關。

永樂座裡《閹雞（前篇）》的舞台演出

比較起林摶秋同年發表的另外兩篇劇本──《醫德》與《高砂館》，《閹雞（前篇）》，顯得欠缺完整性，在戲劇的文學性表現上也見不到構成經典的條件。但是，《閹雞（前篇）》卻在台灣劇場史留下難以磨滅的印記。何以如此？且讓我們對一九四三年的劇場文本作番審視。

有關一九四三年《閹雞（前篇）》的舞台演出狀況，我們目前有如下之掌握。首先，佈景裝置與舞台空間的安排帶有濃厚的寫實風格，現存劇照說明當時的舞台技術已有一定的成熟度。其次，戲劇進行中穿插使用重新編曲的傳統音樂與民謠，像是大幕拉開時烘托鄉下漢藥房場景的南管〈百家春〉、呼應鐵路延伸情節的〈丟丟銅仔〉、配合劇中人來往祭典廟會的節慶音樂、或是落幕前激發阿勇重新站起的農人勞動歌聲〈六月田水〉等，大量本土音樂素材的運用並使之融合於情節之中，強化了原來劇本中稍嫌不足的戲劇表現力。還有，演出時充分運用當時永樂座所能提供的技術條件，包括旋轉舞台與足以控制淡出／淡入效果的燈光設備等，凡此皆使舞台充滿變化，有助戲劇節奏的掌握。

若要說劇場文本的傑出表現，當推阿勇與月里成婚場面（第一幕第三場）莫屬。原來劇本中並無該場的實際內容，僅在篇頭〈概要〉處出現該場的時間、地點與音樂演出者的相關說明。綜合當時的劇評文字，我們掌握到這一場戲中，全場並未安排對白，僅有新郎與新娘在鄭家神祖牌位前行禮如儀的肢體動作：「燈光和音樂的合諧演出非常引人」、「飽含哀愁、嗚咽聲般的曲調徐徐泌入人心」。這場戲位於全劇由喜轉悲的關鍵轉折處，導演選擇跳開「寫實」的框架，採用極富抒情性的表現手法，對照當時的戲劇水平來看，顯得相當傑出而大膽。

總歸而言，一九四三年《閹雞（前篇）》的舞台演出在稍嫌貧弱的劇本上所以能夠動人、獲得多方讚譽，不得不歸功於舞台藝術的最高統籌者──導演林摶秋（即劇作家本人）。自東京職業劇團歷練歸來的林摶秋，在「厚生」公演中包辦所有戲劇的導演工作，充分發揮其跨領域的整合能力，展現戲劇演出之為一「總體藝術」的積極意義，堪稱台灣現代劇場的重要創作者。

小結

《閹雞（前篇）》這場寄名於日本「大東亞戲劇共榮圈」之「台灣戲劇」項下的熱烈演出，其舞台上殖民者的缺席、漢文化情調的呈現、台灣人民族根性優劣之自我揭露，一個抵殖民的潛文本呼之欲出。這也是為什麼當年公演完畢，好評之外，也招來「非國民」的黑函攻擊。這種可能導致類似於今日「叛亂罪」的惡意攻訐，累積在當年演出參與者與觀眾胸中的壓抑與憤懣情緒，或許正是公演時「演出中途一時斷電」、「台灣民謠首演後被禁唱」等插曲，會在戰後被一再擴大渲染的重要根由。

一九四三年，在愈趨惡劣的戰爭條件下與集體朝向法西斯傾斜的文化生態中，「厚生」成員們依然堅持藝術創作應有的真誠與可貴的信念，他們以台灣的人物、鄉土社會、時代情感為主要對象，從殖民者對台灣戲劇的專斷性宰制中掙出多元發聲的可能，提出了新劇運動以來的重要戲劇論述。就舞台實踐而言，「厚生」對於新劇的藝術性掌握，不論是跟同時代創作進行橫向比較，或是跟一九二○至三○年代新劇運動者的成績垂直相比，都顯示大幅的跨越與成長。台灣現代戲劇的發展至此跳脫啟蒙時代的工具論思維，朝向藝術表現論推進。此中，《閹雞》從小說到戲劇，無論是對我族的自我檢省與期許意涵，抑或對樹立本土戲劇的苦心孤詣，直可說是殖民地時代的劇場前輩們，留給後人至為深雋的一則啟示了。