PAR 表演藝術雜誌

古典音樂演出目前在台灣有兩大根本上的問題：第一是絕大部分一味看重創作性更甚於詮釋性、且因為輕視詮釋性導致不尊重演出專業；第二是欣賞及重視的範疇嚴重局限，比方過去教育部資優出國甄試幾乎全塞在鋼琴及小提琴兩科──尤以前者難以在國外交響樂團任職，不但使得台灣古典音樂教育偏斜遲緩，更導致歌劇和歌舞劇的鑑賞力欠缺正當評價方式。

現今古典音樂的產值絕大部分根植於「詮釋」的藝術，這使得古典音樂和古典芭蕾一樣，詮釋的專業門檻極高。而歌劇，很有可能是其中專業技巧最純粹最嚴苛的——帕華洛帝的音樂專業教育就只有高中畢業接受歌唱訓練而已，若真要比音樂教育，很可能還不如從國小音樂班一路認真念到研究所的台灣學生，可是他成為轟傳全球的大音樂家；箇中原因很簡單：他把歌唱好而已！台灣看待一位詮釋者幾乎不從其演出專業來看，而是看他的老師是誰、什麼學校畢業、有沒寫文章、社會知名度如何、有沒拿什麼獎牌……甚至等而下之拿幾隻企鵝！李雲迪拿到蕭邦鋼琴大賽冠軍，但國際行情遠遠低於郎朗就是這個謬誤的反證。在此情況下，演出專業常常得不到正當的評價方式、導致無法建立正常的汰換和鼓勵。可想而知：在演出方式得不到正當評價的情況下，演出水平良莠不齊，當然培養不出觀摹的良好環境，也就連帶影響了學習、創作的能力。創作的先決條件正是觀摹和學習，尤其對古典音樂這種極端講究詮釋技巧的「形式藝術」更是如此。當然，在觀摹和學習後還不斷剽竊模仿是另一回事——比方現今的古典音樂評論；但是如果一個社會不能給予整個大眾良好的觀摹學習環境，光靠音樂系所幾座象牙塔裡的運作就想獲得進步，恐怕極其困難。

一個國家如何培養自己的音樂人才，這牽涉到政治上的文化政策。因此類似以往蘇聯等極權傾全國之力塑造出來的文化明星之所以難以拿來參考，問題正在於此。涅妮芙絲卡雅（Galina Vishnevskaya）、 歐伊斯特拉赫（David Oistrakh）的個人藝術很值得研究，但培養他們出來的政治經驗，畢竟不能拿來複製。這是最基本的道理。以下筆者將提出四位國民政府培養出來的聲樂家、及兩位中共登陸大都會成功的聲樂家作為比對，並以親身參與《八月雪》在歷史悠久的馬賽歌劇院演出歷程作結，希望對往後國人進軍歐美歌劇院增添幫助。

斯義桂  在美揚名第一人

第一位在美國揚名的華人聲樂家是低男中音（Bass Baritone）斯義桂。可惜現存資料錯漏百出，趙梅伯曾寫道「在國外中國歌者擁有地位者只有斯義桂一位，據聞他兩次被聘於費城交響樂團擔任獨唱，一九六九年在貝多芬兩百年紀念音樂會擔任第九交響曲獨唱，亦曾唱過威爾第之《安魂曲》，是在卡拉揚名指揮下擔任獨唱」；又說「斯氏早年求學於上海國立音專，從師俄籍教授蘇石林先生，當時本人主持該校聲樂系，隨後斯氏來美隨名低音歌者基伯尼史（Alexander Kipnis）學習。」顏廷階的資料詳實許多，寫他一九一七年生、一九三六年考進國立音專、一九四○年以《唐卡羅》（應為其中詠歎調）、〈魔王〉通過畢業考試。赴美後拜基伯尼史為師。一九五五年因挑戰沃頓（William Walton）的《特洛伊羅斯與克瑞西達》Troilus and Cressida北美首演而在紐約歌劇院站穩腳跟，此後演過《魔笛》、《阿伊達》、《命運之力》等戲，都不是主角。想必和身材不大，與傳統扮演這些角色的高頭大馬頗有舞台差距有關。

由於他多年來只有上海未成熟時的〈教我如何不想他〉（78轉小唱片、另一面〈伏爾加船歌〉）和晚年來台（由時任新聞工作的林懷民導遊） 已衰退的《中國民謠》可「極勉強」找到，而其國語不佳，難以評斷其造詣。至於被大都會歌劇院封殺的卡拉揚在美國地位不高，加上男低音本就奇缺，跟臨時要在美國找人的卡拉揚合作，很難算多不得了的成就。

經過長久大海撈針找到斯義桂錄的德國藝術歌曲及《鮑利斯．古德諾夫》，才能較客觀地評斷。那張唱片斯義桂唱較冷門、也較難的布拉姆斯歌曲，溫文爾雅中帶有深度，表現不俗。簡歷「曾在上海市府（Municipal）歌劇院及俄國國立（Russian State）歌劇院登台」皆為首次聽說。至於《鮑利斯古德諾夫》是歌劇界的「王中王」，地位可比男高音的奧泰羅或女高音的布倫希德和諾瑪，艱難可想而知。（大都會歌劇字典封面不是卡拉絲、妮爾頌、更不是三大男高音，而是塔維拉（Martti Talvela）扮鮑利斯！）斯義桂唱的鮑利斯不是塔維拉或喬洛夫（Nicolai Ghiaurov）那種黃鐘大呂巨炮級的，發聲也沒基伯尼史那麼濃郁圓潤，不過他相當入戲，那種繫國家興亡與個人苦惱野心於一身的戲劇性確實相當深刻，且帶有書卷氣。他的俄文吐字清晰、音節清楚，較其師少了許多Legato（編按：音樂術語，圓滑奏），氣氛卻同樣懾人，確實是第一流的鮑利斯。中國的孫宇現已在中歐用德文演唱此角，希望往後也能像斯義桂般傑出。斯義桂的法文演唱亦佳，還曾和大師畢勤（Sir Thomas Beecham）、孟許（Charles Munch）合作，並在史卡拉劇院唱威爾第的《安魂曲》。

費曼爾  最強華人「秋秋桑」

赴歐美打天下的東方歌手以女高音最多，而她們多半會被要求挑戰《蝴蝶夫人》！在所有東方秋秋桑中，能比費曼爾更顯赫的，恐怕不出三、四個。

費曼爾原本主修小提琴，就讀杭州藝專，和朱德群、趙無極同學；不過，差點成為華人文憑主義的犧牲者。因她家境富裕，五歲即開始學小提琴，啟蒙之早，在那時非常罕見。加上一路師從名師，輕而易舉成為「藝專之霸」。她母親不以此為足，要求她參加倫敦三一音樂院的教師檢定考試，費曼爾以十四歲之齡考上最高級。事後證明，這張教師文憑對她的提琴之路、乃至國際演出毫無關係。

抗戰軍興，費曼爾擔任重慶中央廣播電台絃樂隊首席，並匆匆結婚。由於丈夫在抗戰中殉國，一九四七年政府送她和來自北京的鄧昌國，到比利時皇家音樂院專攻小提琴。鄧昌國十一歲時才開始自修，進入皇家音樂院師從世紀小提琴大師提博（Jacques Thibaud），進步幅度卻比跟從名師杜伯希（Alfred Dubois）的她要快得多。這時費才發現原來她的手掌太小，導致進展有限；此時另一教授Maurice Waynadt意外發現她有聲樂天賦，在同時修習兩門的情況下，因杜伯希心臟病突發逝世，費曼爾終於忍痛放棄苦練多年的提琴，專心向聲樂之路邁進。

費曼爾畢業時大陸已經易幟，和鄧昌國相約留在歐洲發展。他們移居盧森堡開設餐廳，鄧昌國考上廣播電台樂團，她也考中《蝴蝶夫人》。結果她的秋秋桑一演成名，鄧昌國卻在兩年後轉往巴西發展。鄧考上里約管絃樂團首席，費曼爾隨之轉往巴西，結果她的《蝴蝶夫人》不久即名震當地，鄧昌國卻再度受挫。最後鄧昌國來台、費曼爾回歐洲再戰江湖，當她登上巴黎歌劇院的舞台，華人第一位「歌劇女神」也就此誕生！

費曼爾登上巴黎歌劇院並非一蹴可幾，她先從里昂、南錫、列日等地方劇院一路打拼，再經陳雄飛大使介紹，才考上巴黎歌劇院。她在巴黎歌劇院首演時搭配的是法國第一男高音蘭斯（Albert Lance），劇院那兩年製作《托絲卡》，也是由他去搭配天后克莉絲萍（Régine Crespin）與提芭蒂（Renata Tebaldi）的！因此費曼爾在當地“Prima Donna”的地位也就不言可喻了。她在這家劇院演唱這個唱作極其繁重的角色長達六年，耗盡心血，在四十出頭退休，和大都會的當家「蝴蝶」法拉（Geraldine Farrar）一模一樣。

退休後費曼爾在巴黎經營餐廳「大觀園」，持續活躍，保持令譽。她和最頂尖的藝術家包括大文豪尚．考克多、馬羅（Andre Maurois）、畢卡索、話劇天王傑哈．菲利普（Gerard Philippe）、張大千皆常相交往還，真是華人聲樂史上的一頁傳奇。

易曼君  征服義大利的浴火鳳凰

易曼君和朱苔麗皆為申學庸教授創立國立藝專音樂科時所收的學生，唸完一年也先後遠渡義大利，在經過重重波難之後錘鍊出精湛的歌劇藝術。

易曼君較年長且歷盡艱辛。她因用功過度唱傷嗓子，幸而遇見生理學家Schnider建教合作，鍛練出極為綿密光潔的美聲。由於她是從抒情女高音發展成Spinto（編按：重抒情女高音），能唱許多大眾曲目，尤其是艱難的《蝴蝶夫人》，這使她得到許多演出機會，直到被一場車禍中斷。易曼君曾在義大利國家電視台RAI錄播《蝴蝶夫人》，傳奇女導演華爾曼（Margarete Wallmann，曾在史卡拉歌劇院幫卡拉絲製作《諾瑪》）成為尼斯劇院總監後常邀她合作，結果她們的《蝴蝶夫人》又被美國ABC電視錄播。易曼君曾在史卡拉歌劇院登台，但非歌劇演出；她的《波西米亞人》、《奧塞羅》均富盛名，在第一流的聖卡羅、羅馬、馬賽歌劇院演唱，並和大指揮家薩瓦利許（Wolfgang Sawallisch）、梅塔（Zubin Mehta）、瑞斯席諾（Nicola Rescigno）、查卡羅夫（Emil Tchakarov）合作。

易曼君對台灣的另一貢獻是兩廳院開幕後曾和陳秋盛舉行一系列歌劇研習班，這造就了日後的簡文彬。近年來熱心教學，希望把Schnider的發聲法傳給兩岸三地。

朱苔麗  打造《諾瑪》美聲典範

朱苔麗出生音樂世家，八歲時隨母親到羅馬，兩年後返台。一九六九年考入台灣藝專聲樂組，師事科主任申學庸教授，一九七○年獲教育部保送，在義大利先後師事莫納哥（Mario del Monaco）、葛比（Tito Gobbi）、瑪麗亞˙卡邦 （Maria Carbone）、珮德辛妮（Gianna Pederzini）等歌劇明星。

朱苔麗原本為抒情花腔女高音，雖具深遂的音色與穿透力，但音質偏輕。後來跟隨卡拉絲、甄瑟、蘇莎蘭等人掀起的復古旋風不斷苦練美聲歌劇，尤以「女王三部曲」最具藝術性。曾在羅馬、聖卡羅、威尼斯鳳凰歌劇院登台演唱。

由於具音樂界人脈，早在一九八二年朱即回國開獨唱會，並於次年台北市藝術季演出《杜蘭朵》中的柳兒。後又回國主唱屈文中的《西廂記》。此後朱苔麗在義大利因公私波折久別台灣，直到二○○一年始經羅明芳引介回台。當時國內音樂大環境已轉變甚多，對朱甚為不利；記者會當天筆者搭便車卻臨時被「送往」兩廳院主持，這是從不作私人廣告的筆者難得破例。不料演唱會前兩天突發九一一事件、接著是納莉颱風登陸，這些都使得票房大受影響。

由於該年七夕迪里拜爾音樂會爆滿，筆者幫她和新力唱片簽線（後來被某女高音破壞），而迪里拜爾曾在Naxos錄製貝里尼《夢遊女》的配角。因此我靈機一動想到兩位女高音合唱貝里尼。當時國際掀起「原典」風潮，《諾瑪》中一向由女中音演唱的阿達琦莎，唱片裡開始有弗蕾妮（Mirella Freni）、卡芭葉（Montserrat Caballe）等女高音擔任（實地演出則有里娜爾荻Margherita Rinaldi），因此我就提議朱苔麗演唱這部鉅作。這當然是偏向她、迪里拜爾也沒吃虧（為何用女高音足可寫篇論文，後來簡文彬任用另一女高音徐以琳）。此外，我也向簡文彬「拉票」，我還特別搬出卡拉揚生前也曾動念由庫柏莉（Lella Cuberli）、芭兒莎（Agnes Baltsa）演出《諾瑪》說明雖然編制較簡卻極富表現，和《瑪麗亞斯圖亞達》、《安娜波蕾娜》等不同。後來他和朱苔麗洽談，果然捨較「安全」的《瑪麗亞斯圖亞達》、直取《諾瑪》！

我得感謝朱苔麗：嗓子是歌者的身家性命，唱得不對倒嗓僅是懸空一線；冒險的是她，而她信任我的藝術見解！卡拉絲之所以掙得無上光環，全憑這齣《諾瑪》，然而當朱苔麗答應挑戰之後，卻遭到癌症纏身！但在弟子何康婷的扶持下，她終於走過生命幽谷，登上藝術的頂峰。之前被台灣幾位聲樂山頭排擠的她，在唱畢第一場後化妝室擠得水洩不通！我卻先行進入徐以琳的化妝室，向她表示感謝！早已是台灣多齣第一女主角的徐以琳，願共襄盛舉擔任第二主角，虧得她，才成就了整晚震奮心弦的歌唱擂台！

朱苔麗和易曼君在台灣最困苦的年代在義大利孤軍奮戰，消耗太多不必要的精力；然而也正因前人種樹，為後人從此鋪展出一條大路。例如台南家專畢業的左涵瀛，在二○○六年登上史卡拉演唱莫札特的《阿爾巴的阿斯卡尼奧》Ascanio in Alba，就比斯義桂、易曼君更多了上戲扮妝的經驗。雖然這只是部冷門歌劇（和主唱《茶花女》、《諾瑪》地位自是不同），史卡拉也大不如前，但只要這門藝術還在繼續發展，大都會、史卡拉、巴黎等劇院永遠是我們必須展望的目標。

田浩江、鄧韻  憑實力站上大都會

提到大都會，在賓格（Rudolf Bing）時代曾是世上最頂尖的歌劇院，現在雖仍以財力雄厚著稱，但對於各種不同文化形式、不同風格的掌握已不若過去道地精準。若說易曼君、朱苔麗過去沒有國際唱片發行是因為當地相對封閉，那麼鄧韻、田浩江、傅海靜沒有獲得唱片公司青睞更上層樓恐怕就在於上述原因。目前在大都會發展最穩的是南韓抒情女高音洪惠卿，她在《波西米亞人》中從慕賽塔唱到咪咪，現已挑樑主演《魔笛》；但在唱片明星時代，風頭就要仍遜周淑美一籌。

田浩江和鄧韻均在大都會歌劇院駐唱多年，他們之所以值得尊敬，是因中國改革開放後憑自己在美國打天下，並以穩定現場技巧克服世界最大劇院的挑戰。鄧韻一九八一年才進入茱莉亞音樂院，一九八五年就能在大都會登台，光靠機運是絕對不夠的：她跑龍套直到一九九一年因演出《蝴蝶夫人》中的侍女鈴木大獲好評，開始擔任更重要的角色。而一九八三年才出國、一九九一年才在大都會登台的田浩江，現在更進入「主要班底」之列，曝光率極高。不過值得注意的是，他們在大都會仍沒達到像費曼爾、易曼君那樣「領銜主演」的地位。這種比較沒有任何不敬之意，實際上維持長久且穩定的水平，比起彗星式的空泛炒作，更需要極大的藝術功底。只是鄧韻現已退出大都會，田浩江無法在那裡主演《梅菲斯特》、《鮑利斯》，不免令人遺憾。

令人敬重的是：由於苦出頭，基於社會責任，田浩江、鄧韻和在百老匯主演《西貢小姐》的王洛勇都樂於分享自己的經驗、門道，絕無部分回台、回中國販賣洋買辦、洋涇濱等故弄懸虛、招搖撞騙之舉。他們皆一再強調在美國發展找對經紀公司是第一要務，所有機會與合約的接洽一定得仰賴經紀公司的法律程序。在他們之後，經中共獎掖出國的黃英、梁寧皆得力於經紀公司推廣甚多，譚盾、郎朗更完全由經紀公司捧至現今的如日中天、再回頭接受中國的大力挹注。黃英一度被唱片公司炒作，如今歸於平淡但仍勤練不綴；梁寧因女中音競爭較少，被美國歌劇女皇席兒絲（Sills）選中赴美後在大都會主唱過《玫瑰騎士》、和卡娜娃演對手戲，也在薩爾茲堡、史卡拉跟葛妮絲．瓊斯（Gwyneth Jones）合作唱莫札特的Idamante。她倆雖有較多門路，但畢竟仍勤奮苦練、兢兢業業。這和那些由經紀、唱片、出版公司猛找人吃飯、再佯裝不知情的「音樂工作者」，要專業多了。

原創歌劇如何走上國際舞台？

中國改革開放後曾力推民族歌劇，但鼓吹階級仇恨、又嚴重參考《瓊斯皇帝》的《原野》根本無法通過國際門檻。多年後他們「內行」得多──找來在美「發展有成」（即經紀公司砸錢運作）的張藝謀、譚盾、哈金聯手庖製大都會的《秦始皇》。坦白說，我認為從未寫過歌劇的哈金，從無到有、一個字一個字親筆寫完的機率極低。據說光是中共就花了三千萬美金，為何會選這個題材，從張藝謀《英雄》的結尾：「秦始皇統一六國、修築萬里長城、護國護民」不難看出端倪。

我不反對社會出錢贊助，但目的是藝術還是其他？有人到處沿門托缽，只是為了自己出風頭，卻在真正必須鑽研的藝術形式、內涵上，不斷模仿剽竊。而像《秦始皇》、《茶》那樣，雖無上述問題，但背後充滿嚴重國家傾斜意識形態，必須深究。NHK委託的《茶》，等於變形的《蝴蝶夫人》！當華裔的黃哲倫，努力以《蝴蝶君》洗刷《蝴蝶夫人》為日本帶來的殖民恥辱（這不是他們自己本身應該做的嗎？），日本卻奉上這齣東洋王子到天朝求取茶經、結果逼死愛他的中國公主、及蠻橫無知太子的故事。看不出箇中玄機的人，正因為缺乏文學專業。

其實所謂「華人」創作，百老匯早在半世紀之前就有兩部經典作品：一部是《琵琶記》Lute Song，一部是《花鼓歌》Flower Drum Song。除了文本皆出於華人之手（前者出於古典名著《趙五娘千里尋夫》，後者則是國民政府時代赴美留學的反共作家黎錦揚），音樂也因有專業作曲家負責，除了充分刻畫劇情中的喜怒哀樂，也留下不朽的傳唱金曲。平心而論，從歌舞的創作技法來說，《花鼓歌》和《琵琶記》在歌詞上不相伯仲，詞韻都極熨貼優美；但就音樂來說，《琵琶記》更能完美地運用中國的五聲音階。《花鼓歌》中最差的歌，反而是特意賣弄中國情調的「雜碎」（Chop Suey，名出一道洋涇濱中國菜）！

歌劇和歌舞劇都是根植於經典體例（Classical Style）的藝術，對形式外行，就無法通過技巧的門檻、更無從建立起藝術。本次《黑鬚馬偕》的創作者金希文，是台灣少數通過國際考驗的作曲家，技巧嫻熟，專業之餘更是謙遜。此次他預留許多篇幅供法國歌劇專家、導演漢柏斯來發揮，作品中的台灣風情、東方素材，果然在兩人攜手合作下更加鮮明。身為對這次演出著力甚深的樂評者，雖自動放棄評論的權力，但我肯定他們的辛勤，亦希望觀眾給予公允的評價。