如果「傳統」底蘊不夠深厚，無法形成本身不斷循環生息的「形式藝術」，那麼一味地抱殘守缺就只會走向黃昏。而「創新」呢，如果沒能體會「創」者乃是從「舊有養分」融匯貫通、打破框架「再」「成長」，只是搞顛覆、剽竊、搞自以為是所謂的創意的話——那麼「創新」只是販賣一個光桿idea而不能完整自圓其說。
首先必須闡明，這裡的「傳統」和「現代」，不是台灣一般粗略劃分的「傳統」和「現代」。
由於「傳統」和「現代」在台灣都已經形成太大的道德包袱，長久以來，「傳統」和「創新」在島內形成毫無妥協的角力較勁，卻大多拘泥在表面字義，形成文化藝術產業業內本身的空轉和虛耗。基本上，如果「傳統」底蘊不夠深厚，無法形成本身不斷循環生息的「形式藝術」，那麼一味地抱殘守缺就只會走向黃昏。而「創新」呢，如果沒能體會「創」者乃是從「舊有養分」融匯貫通、打破框架「再」「成長」，只是搞顛覆、剽竊、搞自以為是所謂的創意的話──那麼「創新」只是販賣一個光桿idea而不能完整自圓其說。台灣由於是個相對資淺的海島社會，坦白說，許多方面無論「傳統」或「創新」都一樣單薄。由於政治上的考量，社會上捧起一個個文化偶像，卻造成產業美學本身的錯亂；比方「小西園」和「黃海岱」一樣成為「傳統藝術」布袋戲的代表；既然「歌仔戲」是「本土」的，楊麗花、廖瓊枝和明華園也就一齊成為台灣戲劇的偶像。因此在這種情況下，筆者必須舉下列實例說明。
從傳統出發的歐美創新歌劇
在歐洲很多名城，歌劇院所代表的角色是相對的：比方巴黎的加尼耶（Garnier）歌劇院和喜歌劇（Opera-Comique）院、維也納的國立歌劇院（State Opera）和國民歌劇院（Volksoper）、紐約的大都會歌劇院和市立歌劇院；它們在藝術上所扮演的角色是相對的；比方加尼耶歌劇院所繼承的法國大歌劇系統，包括《阿伊達》、《唐懷瑟》及法國本身大歌劇代表作《猶太女》La Juive等，講究大型芭蕾、富麗堂皇酒池肉林的大場面，和喜歌劇院從文學戲劇傳統吸收發揮的《卡門》、《佩利亞與梅麗桑》就大不相同。而在上演新作方面，大都會歌劇院雖然極努力地推出一堆新作，包括「佳」評如潮的《秦始皇》，但多半不太成功。反倒是以平實著稱的紐約市立歌劇院，不斷給予新作品的機會，並且推出數部最具代表性的鄉土歌劇，比如描述田納西山區的《蘇珊娜》Susannah和科羅拉多淘金時代的《桃寶貝的敘事曲》The Ballad of Baby Doe。它們都避開了現代主義的樂彙，尤其是後者，甚至「假造」一些民謠以合乎劇中的氛圍，可是卻在演出上搏得驚人的成功。由美國歌劇女王席兒絲（Sills）錄製的後者全本錄音不單是DG進軍美國市場的開山之作，而且多年來銷路頗佳；至於前者在現今大都會女王佛萊明（Rénee Fleming）演出後，該院公關表示：「這部歌劇是如此誠實，讓《托絲卡》中的角色顯得虛偽」。
現代音樂學者大概不屑去討論蘇珊娜和桃寶貝，問題是他們自己的信仰也分歧非常；《沙灘上的愛因斯坦》使編導羅伯．威爾森扶搖直上，但平心而論，該劇之所以走紅多少剝削了愛因斯坦的公眾形象；且扣掉劇場不談，該劇長得令人不耐（四個小時）的音樂有多少人可以專注聽完？再比方卡蓋爾（Mauricio Kagel），他的「實驗音樂劇場」是教科書上的重要名詞，但到底出了德奧又有多少演出？坦白說：當我聽到譚盾的《牡丹亭》時，對黃英與其說聲樂、不如說是呻吟的「聲音演出」、以及譚盾從約翰．凱吉跳接（不是融合）到京劇、中東（杜麗娘夢遊到阿拉伯？）音樂的「拼貼（Collage）技法」，也實在難以感受到興味。
演出費用成了推廣新作的絆腳石
我曾受白先勇之邀兩度參與《青春版牡丹亭》的台灣工作，加上童年起一再聆賞徐露、華文漪、張繼青、王奉梅等一代名伶的演出，對這齣崑劇經典的劇情走向和戲曲唱段已經遠比一般人內行，可是平心而論，要光靠聆聽音樂走進譚盾的世界，真的不僅是「困難」而已。現代樂不甘願走傳統旋律線條的老套，在發展過程中一路漏失的聽眾不在少數。此外，推廣現代作品不利的另一原因是版權費過高。權利金原本取決於商業供需平衡機制，不幸的是，藝術需要推廣，就超越了這個問題的層次。史特勞斯從《沒有影子的女人》以後的歌劇、還有鼎鼎大名的《露露》、《凡妮莎》全都有昂貴的權利金問題。版稅制度原本是為了保障創作者，但現在不幸成為箝制作品推廣的阻礙。基於上述問題，因此筆者決定跳脫概論的範圍，從下列數個案去分析：
台灣的觀眾對《八月雪》理應熟悉，這部戲當年演完之後，拜高行健名望號召，得到馬賽歌劇院及募款的支持。登陸馬賽之所以了不起，在於這是歐陸最古老的大劇院之一，作風保守，過去專門重金禮聘歌劇女神。《八月雪》能在此登台，證明充滿藝術底蘊獲得對方的認可。如今據高行健告知馬德里等歌劇院均有向他接洽，問題是建構在京劇美學之上的藝術形式，導致往後出國的成本大增。除非台灣戲曲專科學校及捐贈者能相互配合，否則推廣上難度不小。正因如此，把龐大的《八月雪》和僅需要六位樂手、一對歌者的《牡丹亭》放在同一天平比較演出場次是極不公平的；歌劇之所以為歌劇，正在於必須從藝術成就上去論斷。
白先勇的《青春版牡丹亭》同樣為台灣觀眾所熟知，這部以台灣美學為標榜的鉅作六月登陸倫敦薩德威爾斯（Sadler’s Wells）劇院造成轟動，同樣出自企業家慷慨解囊。《青春版牡丹亭》必須同時負擔國樂交響樂團的食宿導致負擔更加龐大，「幸而」蘇州崑劇院演職員的低酬使他們橫掃大江南北，達到一百五十場的驚人成就。
筆者認為《尼克森在中國》是那種「現代」得較有道理的現代歌劇。不過音樂部分的評價並不高。該劇主要以諧擬（Parody）方式諷刺近代史上的政治事件，而且明顯是不善意的──如果撇開民主社會監督政治人物的天經地義來說。結尾尼克森、周恩來、毛澤東等人孤寂地躺在床上，用以對比歷史的冷酷與「合歡床上夢荊州」的虛幻，中國人看了恐怕被調侃的憤怒會掩蓋原作意欲傳達的主題。坦白說，我認為女高音唱江青、尼克森夫人，男高音唱毛澤東都已經限定了歷史人物在舞台上的個性發展。劇中華格納和葛倫．米勒（Glenn Miller）穿插在極簡音樂中倒意外有著布萊希特劇場的「疏離」效果。
征服百老匯的華裔演員
《蝴蝶君》以震驚全球的政治醜聞為起始點；如果不提對當事人的剝削，該事件種種荒誕、辯證真的是現代劇場、尤其是小劇場過渡到傳統鏡框豪華舞台最好的素材。因為這其中可以利用到梅蘭芳、蝴蝶夫人這種種驚人的傳統藝術形式，扮演宋麗玲的B.D. Wong後來果然一連席捲各項戲劇大獎，包括百老匯的最高榮譽──東尼獎。
雖然王洛勇曾對筆者表示他認為自己更勝於B.D. Wong，但筆者認為以B.D. Wong的矮小精瘦扮演宋麗玲是最理想的；宋麗玲的醜聞完全符合西方人「中國盒子」（Chinese Box）的印象，而且「謎盒」（潘朵拉的盒子？）打開尚且蹦出一個「扮裝」的「龍女」（Dragon Woman）！
B.D. Wong畢業於舊金山大學，不算科班出身的他得到東尼獎時才廿八歲！經過一連串私生活的波瀾（和同志愛人找代理孕母懷雙胞胎卻胎死腹中、改為收養後卻又和原生父母爆發官司糾紛）他於二○○四年重新振作，主演桑漢（Sondheim）的史詩歌舞鉅作《太平洋序曲》Pacific Overtures。他已經是個徹頭徹底的老美，作風和同樣在百老匯奮鬥的王洛勇，甚至還在尋覓機會的楊呈偉、費翔不太相同。
由於主演超級大戲《西貢小姐》，王洛勇的知名度後來居上，更凌駕田浩江、鄧韻甚至B.D. Wong。這位曾經歷盡千辛萬苦的表演藝術家有其自負，但坦率真誠得令人吃驚！比方說，曾在小劇場主演宋麗玲的他向我表示他認為自己演得比B.D.Wong更好，但當《蝴蝶君》的片約找上門時卻毅然推掉：「我的歪鼻子上了大銀幕能看嗎？」（此角後來在劉德華和尊龍間取捨良久，最後尊龍的演出各界意見紛歧）
王洛勇的年紀比B.D. Wong大得多，是田浩江歷經文革的那一代。當初演話劇什麼苦都吃過，他是啥條件都沒有、英文幾乎不會、光憑一股傻勁就到美國打天下的！好容易拿到大學教授終身職卻又毅然解約勇闖百老匯，更令人咋舌！他坦承為了進軍百老匯，「練咬字練得舌尖都起了繭」，台灣的音樂劇、甚至話劇演員光就這點就遠遠不能同人家相比。
如果說《西貢小姐》是錢砸出來的百老匯大戲，台灣沒什麼好參考、也沒什麼條件好比照，但起碼王洛勇可拿來借鏡。他是受過完整傳統話劇訓練的演員（和台灣的小劇場、即興演出大不相同），在舞台上完全是精光爆射的聚焦點！也因為他能做到明星式的演出，使他飾唱的工程師評價遠遠超過首演者，成為戲迷崇拜的偶像。英文遠比王洛勇好的費翔和楊呈偉都去考過《西貢小姐》，前者後來在上萬名演員中考上固定班底美國大兵（配角），後者曾有兒童歌舞劇《阿拉丁》的主角經驗（《天方夜譚》中阿拉丁是中國人），王洛勇之所以勝出完全取決於他是具有全面專業能力的歌舞演員。
「專業」在台灣常常被各種理由搪塞，觀念不夠、技巧訓練不夠、還把「不專業」當作「非主流」的代名詞。更有既得利益者意圖一手遮天，阻礙知識傳播、攻擊專業人員。兩廳院的旗艦大戲《黑鬚馬偕》以專業作為號召。而值此蓄勢待發進軍海外之際，該刪的刪、該改的改、該聘請專業經紀公司的時候亦不應猶豫，讓《黑鬚馬偕》成為值得宣揚的台灣經驗。
