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周曼農著 女書文化發行
藝@書

逼視內在劇場

從《高熱103゜》到《驚爆:莎拉肯恩戲劇集》

翻讀周曼農《高熱103゜》與《驚爆:莎拉肯恩戲劇集》,都能看見創作者不滿於傳統寫實劇場的僵硬格式,她們以劇作者唯一的武器――語言――反叛劇場,要求導演、表演者、觀眾動用更多腦神經、更多感官凝視文字打造的世界。

翻讀周曼農《高熱103゜》與《驚爆:莎拉肯恩戲劇集》,都能看見創作者不滿於傳統寫實劇場的僵硬格式,她們以劇作者唯一的武器――語言――反叛劇場,要求導演、表演者、觀眾動用更多腦神經、更多感官凝視文字打造的世界。

一九七五年,海倫.西蘇(Hélène Cixous)提出「陰性書寫」(Ecriture feminine)的概念,主張一種相對於「陽性書寫」──男性出發的、中心的、邏輯的、線性結構的敘事──的寫作模式,強調女性寫作自身的身體經驗,從而延伸出非線性、無邏輯、混沌無明確定論的敘事結構。

當然,用這個角度談同時於五月出版的兩部女性劇作:《驚爆:莎拉肯恩戲劇集》和《高熱103゜》,是一個再理所當然不過的方式,畢竟兩位創作者都是女性,創作內容皆以詩意濃稠的文字、斷裂拼貼的意象、看似無機的戲劇情節,表露強烈而破碎的內在情感。然而,陰性書寫在劇場,若只被視為自身經驗擴散、決堤成私語呢喃、捶胸頓足的情緒洪水,或是無法控制的非理性展演,那麼,你可能錯過了一次創作者清醒至極、幾以身殉的劇場革命。

如果語言是抽動表演的鞭子

閱讀兩書,非日常化的語言使用予人強烈的印象;周曼農的〈蟻蝕.馬克白夫人〉取材莎翁的《馬克白》,開宗明義宣示了叛逃原典的意味。劇中的「夫人」輪番與小丑、管家、馬克白辯論,挑釁指出對方所用語言(也間接指陳了莎翁的劇本語言)若非陳腔濫調,就是喻意死板的比喻和象徵,遑論用這些僵化的語言塑造出的典型「馬克白夫人」形象,夫人因而跳出原典,用另一種話語重述「馬克白夫人」的慾望,在在意味劇作者不甘只讓「語言」扮演交代故事情節、彰顯角色性格的單調功能。

以詩化語言拉出劇場的非日常性,到了〈百年孤寂〉和〈高熱103゜〉中有更細緻的展現。兩部劇作各改編自馬奎斯小說和美國女詩人普拉斯的創作,前者○五年曾於戶外劇場演出,作者依據演出條件,讓詩的語言如同聲音裝置般,透過重疊、複調等形式,企圖讓聲音/語言的層次與空間產生互動;後者更大膽以圖像詩的方式寫作劇本,一方面呼應了普拉斯的詩人身分與創作,同時也驅使導演與演員,必須用更多想像力參與、創造文本提供的詮釋空間。

絕對清醒的自我耽溺

而曾在英國引發諸多爭議的莎拉.肯恩劇作,其語言風格則是從傳統邁向裂解的過程。一九九五年演出的〈驚爆〉,真正驚爆觀眾和劇評的並非語言,而是肯恩以看似傳統、簡潔而曖昧的對話開場,鋪陳了一個瞬間被戰亂瓦解的世界;強姦、吸食眼珠、食嬰屍等暴力、恐怖情節直接在台上搬演,日常語言宛如劇作者設下的騙局。

隨著日漸受到矚目,肯恩的劇本亦逐漸趨向個人騷動的內在劇場。〈菲德拉的愛〉延續前作風格,在仍算傳統的架構中談人對愛情與罪愆的認知;〈滌淨〉、〈渴求〉沒有完整的角色描述,以跳躍語言、充斥暴力和看似無法執行的舞台指示(砍斷人的手腳、舞台上長出花朵……),企圖捉住人內心翻攪、擾動的對「愛」和「真實自我」既渴盼又迴避的矛盾情緒。

莎拉.肯恩自殺身亡前的最後一部劇本〈4.48精神崩潰〉,是憂鬱重症患者的告白,卻不當以此視為思緒離散、自溺的書寫。肯恩前作展現對劇本傳統架構和對話寫作的嫻熟功力,逐漸遠離傳統的寫作風格,是自我突破,也是宣告:當寫實無法具現真實,當清晰無法捕捉更人性的晦暗,破碎的話語、癲狂的獨白,是否才是更大的清醒?是否才能找到掩藏在帷幕後、我從未看過的我?

我從來不寫實,我就是真實!

翻讀兩部劇作集,都能看見創作者不滿於傳統寫實劇場的僵硬格式,她們以劇作者唯一的武器――語言――反叛劇場,要求導演、表演者、觀眾動用更多腦神經、更多感官凝視文字打造的世界。挑釁的詞彙、暴力的行動、無止盡的自我辯詰,是寫實之外的可能,但絕非荒謬、無章法、無溝通的表演姿態;一如周曼農在〈蟻蝕〉中的宣告:「我從來不寫實,我就是真實。」

什麼是劇場裡的真實?劇作者們的革命,仍在進行中。

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