莎士比亞的作品，歷經數百年各家錘鍊，到了現在依然是劇場導演最愛挑戰的劇場文本，或是揉雜多元文化，或是乾坤大挪移轉換時空，或是電影廣播相互參照，總之就是「愈玩愈好玩」，而且厲害的是，能讓觀眾看了超級變變變的各家展演之後，還會想找到原典，一讀莎士比亞的無邊風景。
二○○九年台北藝術節的四檔國外節目，可說全部與莎士比亞有關，即使看起來最不相關的《何以如是》，莎翁的文本也在演出中佔一定的分量（莎士比亞甚至是演出中唯一且多次被說出的戲劇人名），更不用說導演彼得．布魯克（Peter Brook）對莎士比亞的推崇了。從《重裝馬克白》的現代詮釋觀點、《低迴李爾王》手語式的內部跨文化（intracultural）手法、《偷窺哈姆雷特》的創新改寫到《何以如是》的精神呼應，這四檔演出讓我們留意到二十一世紀莎劇製作的走向。
跨文化改編的莎士比亞
二○○六年，執莎劇演出牛耳的英國皇家莎士比亞劇團（Royal Shakespeare Company），推出「全版莎翁藝術節」（Complete Works Festival），堪稱是他們有史以來最盛大的活動。除了皇家莎士比亞劇團與英國本地十四個劇團外，還有十七個國際團隊參與。在這個可被視為當代莎劇製作主流的藝術節中，我們就能觀察到一些端倪，尤其是跨文化劇場（intercultural theatre）。因為在名單裡，除了柏林劇團（Berliner Ensemble）、波蘭山羊之歌劇團（Teatr Piesn Kozla）等西方團隊之外，他們還邀請了蜷川幸雄和上海話劇藝術中心。
導演蜷川幸雄早年以歌舞伎詮釋《仲夏夜之夢》，在國際間聲名大噪。這種跨文化的創作手法，近年更加普遍。蜷川本人於二○○六年全版莎翁藝術節中，將他的日本版《泰特斯•安德洛尼克斯》Titus Andronicus加上了布萊希特的疏離技巧，讓導演整場都遊走在舞台上，使得跨文化實踐超越單純挪用。此外，二○○九年巴比肯藝術中心的國際劇場藝術節，蜷川還是推出了歌舞伎版的《第十二夜》。至於英國黃土地劇團（Yellow Earth Theatre）和上海話劇藝術中心共同製作的《李爾王》，也值得一提。該劇將背景設定在二○二○年的上海與倫敦，全劇以中英雙語演出，李爾王成了跨國企業的總裁，導演以儒家與佛教思想來詮釋莎劇，以陰陽觀念來設計舞台服裝，反映了未來世界文化雜交的景況。
跨文化改編已是全球觀點在地實踐的莎劇製作主流。跨文化改編，幾乎每個國家都摻上一角，我們自然不能不提台灣由吳興國與徐克聯合執導的京劇版《暴風雨》（2004），裡頭還加入原住民歌舞，引發不少討論。再舉一個例子，二○○六年十一月伊利諾州大學戲劇系推出的《奧塞羅的情：歌舞伎版》Othello’s Passion: A Kabuki Play，導演是日本禪宗大師與劇場導演佐藤昌三，劇本是外百老匯知名女劇作家Karen Sunde。出自美國校園的《奧塞羅的情：歌舞伎版》，證明了跨文化改編已經不是高貴的創意料理，而是人人皆可享用的米漢堡了。
互為文本的後設莎士比亞
九○年代以來，文本拆解的莎劇表演，向來是許多後戲劇劇場的導演或劇團的最愛，例如羅伯．威爾森（Robert Wilson）一九九五年的《哈姆雷特獨白》Hamlet：A monologue、加拿大鬼才羅伯．勒帕吉（Robert Lepage）一九九六年的《愛爾西諾》（Elsinor）與瑞士導演克里斯多夫．馬塔勒（Christoph Marthaler）的《第十二夜》（2001），都是當年引發不少爭議的拆解莎劇。但到二十一世紀，光是文本重組或拆解，已經不能滿足時代精神的要求。近年最受矚目的演出，是崛起於七零年代紐約的老牌前衛團體伍斯特劇團（Wooster Group），他們在二○○七年十月於紐約首演的《哈姆雷特》。這齣戲創造了跨媒體的互為文本，讓一九六四年李察波頓主演的電影《哈姆雷特》投射在舞台上，和現場的真人演出形成一種對照與對話。
這種互為文本的後設手法，揭露了另一個事實，那就是二十世紀的莎劇演出，已經不為劇場所獨佔，在影像與廣播世界裡，莎劇找到更多實踐空間與觀眾。因此，互為文本性的應用就擴大到跨媒體的指涉。像以「觀點方法」（Viewpoints）橫掃當代美國劇場界的女導演安．柏卡（Anne Bogart），她於二○○七年十一月推出的《馬克白廣播劇》Radio Macbeth，也兼具了跨媒體後設與改編的特色，透過廣播員在現場演出廣播劇的劇中劇，將導演的權力與馬克白對權力的渴望，融合為一體。
創新改寫的莎士比亞
德國知名劇作家波托．史特勞斯（Botho Strauss）的《強暴》Viol，是改編創作的莎士比亞《泰特斯•安德洛尼克斯》的劇本，於二○○五年十一月在巴黎的奧德翁歐洲劇院（Odéon-Théâtre de l’Europe）上演。本劇由瑞士劇場大導盧克．邦蒂（Luc Bondy）執導。該劇前半場與莎劇原本類似，後半場則脫離全劇，將焦點放在拉薇尼亞被強暴一事。導演雖沒有直接呈現強暴一景，而是將之後殺害拉薇尼亞的場景寫實地搬上舞台，讓舞台到處充滿血跡，強化了史特勞斯向來對布爾喬亞社會虛假冷漠的攻擊。
另一個有趣的改編劇本，是於二○○六年十月於舊金山的莎劇藝術節上演的《哈姆雷特：腦中之血》Hamlet：Blood in the Brain，劇本是在加州大學聖塔芭芭拉分校戲劇系任教的美日混血劇作家Naomi Iizuka所作。他將莎劇完全改寫，把焦點集中在美國的當前的藥物與幫派問題，一開場就用到Rap和街舞；而改稱“H”的哈姆雷特，則是個從監獄返家的問題少年，他要面對的，是在奧克蘭呼風喚雨的藥頭老爸被謀殺的事實。本劇由加州莎士比亞劇團（California Shakespeare Theatre）的導演Jonathan Moscone執導，很成功地將美國西岸的生活氣息融入到本劇當中。
多元並置的莎士比亞
如同曾任耶魯大學戲劇學院院長的導演羅伯．布魯斯汀（Robert Brustein）所分析，現代導演面對劇本有三種類型，分別是詮釋型、概念型與個性型，所謂詮釋就是忠於原著，概念型就是把故事擺在新的時空背景，個性型就是導演給作品加上自己想要的元素。其實這三種導演模式，在莎劇製作上實踐得最明顯，也最為容易。因為莎劇本身就是充滿矛盾的集合，是詩句與粗話，悲劇與打諢插科並置的多聲世界。所以彼得．布魯克認為，我們可以在莎士比亞裡找到貝克特、布萊希特與亞陶。加上莎劇的翻譯與研究，在全世界都是有學院與出版支持的學術工業。於是各種語言、文化與表演風格，都可以在莎劇中找到棲身之地。
這種兼容並蓄的可能性，並沒有增加人們對莎士比亞的誤解，反而最終將觀眾引導到對莎士比亞的閱讀上去了。因為事後的閱讀，只會豐富之前欣賞的經驗，然後又誘導觀眾去看下一齣莎劇新製。難怪這次台北藝術節的國外節目，挑來挑去都跟莎士比亞有關。而這幾齣採用迴異傳統詮釋手法的新莎劇，對於當代莎劇製作的意義為何？莎士比亞《皆大歡喜》中的台詞：「外來的種子，一樣可以長成優美的花木。」可能是最好的答案。
